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Aus der Bibliothek Heinrich Wölfflins

Aus der

Werkstatt eines Künstlers.

Erinnerungen

an den

Maler Hans von Maröes

aus den Jahren 1880-81 und 1884-85.

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Als Manuscript gedruckt.

LUXEMBURG.

Druck der Hofbuchdruckerei V. BÜCK, Leo BÜCK, Nachf. l80O.

Digitized by the Internet Archive in 2016

https://archive.org/details/ausderwerkstatte00pido_0

Vorwort.

In den nachfolgenden Aufzeichnungen habe ich persönliche Erinnerungen aus der Werkstatt des Malers Hans von Marees aneinandergereiht. Meine Absicht dabei war, von der Anschauungs- und Arbeitsweise dieses Künstlers, wie sie sich praktisch vom Beginn bis zum Schlüsse einer Arbeit darstellte , ein annäherndes Bild zu geben.

Ich wende mich mit diesem Versuche zunächst an Diejenigen, welche Marees im Leben nahe gestanden haben und sich mit mir in dem Wunsche vereinigen, das Andenken des hochverehrten Freundes, beziehungs- weise Lehrers lebendig zu erhalten. — Dann an einen weiteren Kreis von Berufsgenossen und Kunstfreunden, welche mit Arbeiten Marees’ bekannt sind und sich über sein künstlerisches Gebahren näher zu unterrichten wünschen. — Für diejenigen Leser endlich, welche mit seinen Werken noch unbekannt sind und denen die Gelegenheit fehlt solche zu sehen , bemerke ich , dass nach einer Anzahl seiner Bilder und Zeichnungen Licht- drucke angefertigt worden sind ; dieselben befinden sich in allen grösseren Sammlungen und Kunst- Instituten Deutschlands.

Paris, im März 1890.

Karl von PI DOLL.

Inhalts- Y erzeiclmiss.

I. Vorbereitungen zur Arbeit an der Bildtafel.

Einleitung 1

Studien-Zeichnungen 5

Zeichnen nach der Natur 7

««^Skizzen und Entwürfe 19

II. Arbeit an der Bildtafel.

Einleitung 40

Malgrund 42

Aufzeichnen auf der Tafel 44

Grundzüge der Malerei 49

Eifarben 54

Grundzüge der Farbengebung 59

Palette 62

Mal-Yerfahren 63

III. Schluss- Betrachtung 84

I. Vorbereitungen zur Arbeit an der Bildtafel.

.... innerlich durch und durch voller Figur.

Dürer.

Wenn Marees die Arbeit an der Bildtafel begann, waren jedesmal Vorarbeiten vorausgegangen. Er hat niemals ein Bild in Angriff genommen, ohne vorher wenigstens die Haupt-Verhältnisse der Anordnung in’s Beine gebracht zu haben. Meistens aber gingen diese Vorarbeiten, welche immer Zeichnungen waren, viel weiter. Die einem Entwürfe zugrunde liegenden Vor- stellungen gelangten in ihnen grösstentheils zu einem so hohen Grade der Entwicklung, dass die Haupt-Erschein- ungen der Darstellung in vollständiger Klarheit Vorlagen. Im Verlaufe der Arbeit am Bilde hat er denn auch, was die grosse Anordnung und die Haupt-Figuren betrifft , niemals Veränderungen vorgenommen.

Ueber den Ursprung seiner Entwürfe hat sich Marees niemals geäussert. Wenn man es dennoch wagt, die Ausgangspunkte seines künstlerischen Gebahrens zu be- rühren, so geschieht dies einerseits auf Grund der Ar- beiten, welche er hinterlassen hat, vorzüglich aber auf

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Grund thatsächlicher Vorgänge, die sich in Gegenwart und unter Thef nähme der Lernenden vollzogen und bei denen Marees das sachlich beredte Wort nicht sparte; endlich auf Grund freundschaftlichen Verkehres ausser- halb der Werkstatt, in welchem er es liebte, sich ein- gehend über künstlerische Leistungen alter und neuer Zeiten zu verbreiten, so dass es nicht schwer fiel abzu- nehmen, was er aus seinem eigenen Gebahren mit Strenge ausschloss.

Marees wurde zu seinen Entwürfen durch Vorstell- ungen veranlasst, welche ihn dauernd beschäftigten und welche mit der Zeit in’s Leben der Gestaltung drängten.

Diese Vorstellungen beruhten nicht sowohl auf ein- zelnen Beobachtungen als vielmehr auf Beobachtungs- Reihen. Sie waren desshalb immer allgemeiner Natur und ihr Ausdruck immer typisch.

Mit anderen Worten : Marees unterdrückte in seinem inneren künstlerischen Haushalte den einzelnen Fall gänzlich zu Gunsten einer Verschmelzung mit dem Ganzen seines persönlichen Vorstellungsschatzes.

Dafür spricht sein Werk. Unter den Arbeiten seiner letzten Lebensjahre befindet sich weder ein Landschafts- noch ein Genre-Bild als solches, überhaupt kein «mor- ceau peint », wie der moderne Franzose sein Lieblings- kind zu nennen pflegt. Wo er biblische oder historische Stoffe zum Gegenstände seiner Darstellung machte, waren ihm diese, wie bei vielen Künstlern guter Zeiten, ein blosser Vorwand für bildnerische Gestaltungs-Vor- gänge. In der letzten Zeit hat er auch seinen Stoff so frei entwickelt , dass jede Legende überflüssig wurde.

Es ist in seinem Werke weder ein Motiv noch ein

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Einfall nachzuweisen, und zwar weder in dem weiteren Sinne, dass gegenständliches, rein geistiges oder illustra- tives Interesse zum Ausgangspunkte einer Darstellung erhoben oder zu derselben herbeigezogen worden wäre, noch in dem engeren, bildnerischen Sinne, dass einzelne Beobachtungen oder Erlebnisse, oder besondere Er- scheinungsformen, wie Licht-Effekte, Stofflichkeit, Far- benreiz, sein Auge vorherrschend bestimmt, seine ge- staltende Thätigkeit anhaltend beschäftigt hätten.

Diese eigenthümliche künstlerische Individualität halte denn auch ihr eigenthümliches Verhältnis zur Natur: dasselbe beruhte, wenn nicht ausschliesslich, so doch wesentlich auf freier Beobachtung.

In der That verhielt sich Marees ausserhalb der Werkstatt unausgesetzt beobachtend und man kann sagen, dass der Aufnahme-Prozess des Sehens, welcher das künstlerische Vorstellen nährt, wo er immer ging und stand, kaum eine Unterbrechung erlitten hat. Seine Auf- merksamkeit war beständig auf die ihn umgebenden Dinge gerichtet und es war oftmals auffällig, dass ihn die lebhaftesten Gespräche nicht verhinderten alle Er- scheinung im Auge zu behalten. Das beobachtende Schauen war bei ihm nicht eine besondere, auf gewisse Stunden des Tages beschränkte, auf gewisse Beize reagirende Thätigkeit, sondern einfach Alles, sein Leben. — « Sehen lernen ist Alles » pflegte er zu sagen. — Desshalb war ihm auch der Aufenthalt in Italien, dessen klare Atmosphäre zum Sehen erzieht und dessen Be- wohner einen natürlicheren Verkehr mit Luft und Licht pflegen als wir Hyperboreer, zum unabweislichen Be- dürfniss geworden.

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Man muss annehmen, dass die Art dieses stetig schauenden Verhaltens mit der ganzen künstlerischen Entwicklung Marees’ eine Steigerung und eine Ver- änderung im Sinne der Auswahl erfahren hat. Je mehr er nämlich bestrebt war, seine Gestaltungen auf das Normale zusammenzudrängen, desto mehr mochte er auch beobachtend bemüht gewesen sein, in den sich ihm darbietenden Gesichts-Eindrücken das Typische, Organische zu erfassen.

Lehrend hob er stets hervor, dass aller Anfang künstlerischer Auffassung in dem Erkennen und Heraus- lösen der characteristischen Grundformen und Gliede- rungen und deren Beziehungen zum natürlichen Lichte, zum nächsten Raume liege. So konnte man beispiels- weise oft von ihm hören, dass derjenige sich vergeblich bemühen werde einen Baum künstlerisch darzustellen, der nicht ein für allemal erfasst habe, dass der Baum in seiner Haupt-Erscheinung aus Stamm und Krone bestehe, und dass es also in der Darstellung haupt- sächlich darauf ankomme wo der Baum fusse, wo der Stamm sich in die Krone umsetze und wo die Krone ihren Abschluss finde. Das anhaltend beobachtende Studium ergebe dann das « Wie » , die unzählbaren Modificationen , in denen dör einzelne Fall das allge- meine Erscheinungs-Gesetz ausdrücke.

Auch darüber pflegte er sich im Verkehre auszu- sprechen, dass das beobachtende Verhalten des Künstlers einer gewissen Disciplin nicht entbehren könne. Selbst in der liebevollsten Hingebung an die Natur, meinte er, in der höchsten Begeisterung für ihre Schönheiten dürfe niemals die Herrschaft des Verstandes über die blosse Empfindung verloren gehen.

Persönlich scheint Marees kraft seines auf eine geschlossene Lebensthätigkeit gerichteten Willens den Antheil der Empfindung an den Gesichts-Eindrücken so stark zurückgedrängt zu haben, dass sich, namentlich in seinen letzten Jahren, die Stunden seiner Müsse, was ebenso viel heissen will wie die Stunden beobach- tenden Umsichschauens , zu einer gewissen Gleicli- werthigkeit nicht abgestumpft, sondern erhoben und abgeklärt hatten. Indem er so einzubüssen schien, was Vielen als der einzige Quell künstlerischen Gebahrens gelten mag, das emotionelle künstlerische Erlebniss, gewann er, was nur den Grössten vergönnt ist : die selbstständige, von aller Zufälligkeit freie Gestaltungs- kraft. Es lag seinem künstlerischen Ernste ferne, den Augenblick und die Gelegenheit auszubeuten. Was ihm die Gunst der Umstände an Eindrücken bot, ver- werthete er in seiner eigenen Weise, indem er das einzelne Erlebniss mit bedachtem Sinne zu jenem Schatze künstlerischer Erfahrungen hinterlegte, aus welchem sich schliesslich glorreich das Ideal erhebt.

Alle Figuren aus der letzten Entwicklungs-Periode Marees’ sind unter freiem Himmel vorgestellt. Wie ihm das Leben der Menschen in geschlossenen Räumen als eine Treibhaus-Existenz, das nordische Klima als bar- barisch erschien, so suchte er auch Mensch und Thier unter freiem Himmel auf, um sie in ihrem Verhältniss zu anderen natürlichen Gegenständen, zu Luft und Licht zu beobachten und in ihrer Erscheinung zu erfassen.

Das Modell zum Zwecke eingehender malerischer

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Studien in die künstliche Umgebung der Werkstatt zu zwängen, erschien ihm als Unnatur und als falscher Aus- gangspunkt des Unternehmens.

Ebenso wenig war es ihm darum zu thun, gegebene Situationen als solche durch zeichnerische Notizen fest- zuhalten ; denn die Erfahrung zeigte ihm , dass die directe Benutzung sogenannter Motive die freie künstle- rische Gestaltung nur irre zu leiten und zu beeinträch- tigen vermöge.

Seine Schüler hat er zum Behufe des Studiums von freier Landschaft, namentlich was Pflanzen-Detail anbelangt, an die Arbeif vor der Natur gewiesen. Das geschah aber selten und! zwar nur dann, wenn ihm die Unzulänglichkeit der Vorstellung auffiel. Auf Anweis- ungen hiezu oder besonderen Unterricht darin hat er sich nicht eingelassen ; er überliess vielmehr jedem Einzelnen, in diesem Theile seiner Naturanschauung mit sich selbst in’s Reine zu kommen.

Das Auge durch Beobachtung, den Willen durch Goncentrirung der Aufmerksamkeit zu schulen, galt ihm also als das vorzüglichste Mittel sich des Natur-Reieh- thumes dauernd zu versichern.

Indessen hat er sich -nicht auf verblassende Erin- nerungen verlassen, sondern zahlreiche Uebungen an- gestellt , Gesehenes zu fixiren und seinem innerlichen Schatze an Figur einzuverleiben.

Er füllte zu gewissen Zeiten wohl Hunderte von Blättern mit Zeichnungen an, welche zu diesem Zwecke angefertigt waren. Beim Vergleiche solcher in kurzer Frist entstandener Studien-Blätter , wie er sie unter Anderem auch lehrend zeichnete und die beinahe aus-

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nalmislos menschliche Gestalten und allerhand Gethier zum Gegenstände hatten, ist zumeist eine bestimmte Absicht deutlich erkennbar. Bald handelte es sich darum, über allgemeine Massen- und Grössen-, Richtungs- und Licht-Verhältnisse, bald darum, über Formen-Gestaltung im Einzelnen klar zu werden. — Auch das Nachzeichnen von Stichen oder Handzeichnungen soll er in seiner Jugend in solcher Absicht betrieben haben. — In einer späteren Periode hat er, wie er nachmals auch von seinen Schülern verlangte, selten unterlassen, Zeichnungen, die er nach der Natur angefertigt hatte, nach kürzerer oder längerer Zeit frei aus der Vorstellung zu wieder- holen. Einer Figur suchte er stets von allen Seiten her habhaft zu werden. Hatte er beispielsweise eine be- stimmte Ansicht gezeichnet, so forderte er von sich die Vorstellung derselben Figur in einer anderen Ansicht oder in anderer Beleuchtung.

Solche Uebungen mussten nothwendig das intelli- gente Sehen und Beobachten fördern, indem sie die Aufmerksamkeit auf das in der Natur plastisch Vorge- bildete lenkten ; sie mussten ferner die Mängel der persönlichen Vorstellung schonungslos aufdecken , den Wunsch nach Ausfüllung der Lücken dringender macheir, und so unmittelbar und mittelbar auf die Nützlichkeit und Ergiebigkeit des Natur-Studiums hinwirken.

Zeichnungen nach der Natur hat Marees in unge- zählter Menge in der Werkstatt angefertigt.

Das Verhalten der Körper unter freiem Lichte war ihm ein Beleuchtungs-Problem ; das farbige Verhalten

der Dinge im Allgemeinen erschien ihm so stark von gewissen Gesetzen der Beziehung abzuhängen, dass die Darstellung jedes einzelnen Falles der künstlerischen Entwicklung im Bilde bedürfe. Desshalb verwies er das Studium beider , des freien Lichtes sowohl wie der Coloration im Allgemeinen, auf die Beobachtung. Wohl auch mag ihm, wenn er Mal-Studien vor der Natur überhaupt unterliess, die Erfahrung vorgeschwebt haben, dass keine künstlerische Fähigkeit so sehr auf ange- borener persönlicher Begabung beruht, also durch Studien so wenig zu erringen ist wie die coloristische. Die Führung (modele) des Lichtes und die damit auf das Engste zusammenhängende Farbengebung waren ihm die freiesten Aufgaben seiner freien Kunst, und die einzig richtige und wichtige Grundlage für beide war ihm das Studium der Form.

Dieses ist es nun geradezu ausschliesslich was Marees durch das Zeichnen nach der Natur zu fördern suchte, und desshalb wählte er zu solchen Studien Papier und Stift und niemals die Hilfsmittel der Malerei.

Das Zeichnen nach der Natur war denn auch ein wahrhaftiges Studium für ihn, d. h. er betrieb es in erster Linie um des daraus hervorgehenden Vorstellungs- Besitzes willen und legte den Blättern selbst nur in- soferne Werth bei, als die besonders hiezu angefertigten während des Malens am Bilde dem sich erneuernden Vorstellungs-Prozesse dienen, ihn an die Natur erinnern sollten. Beweis dessen, dass er diese Zeichnungen, ebenso wie anderweitige Studien-Blätter, Skizzen und Entwürfe, die sich massenhaft in der Werkstatt an-

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sammelten, von Zeit zu Zeit ohne Weiteres verbrannte, so dass das Wenige, was davon vorhanden ist, nur durch Zufall erhalten blieb. Zeichnungen, pflegte er zu sagen, sind nur für den Künstler selbst da, und allen- falls für diejenigen, die er an seinem inneren Prozesse Theil nehmen lassen will. Die Alten würden sich dafür bedanken , wenn sie wüssten , dass man die ihrigen aufgehoben hat um alle möglichen irrigen Schlüsse daraus zu ziehen.

Marens’ Zeichnungen nach der Natur weisen denn auch je nach der Absicht ihres Urhebers hinsichtlich der Behandlung und des Grades der Ausführung grosse Verschiedenheiten auf. Eines aber ist allen gemeinsam : das deutlich hervortretende Aufsuchen und Bestimmen der grossen Verhältnisse, des typischen Baues, der organischen Form. Dieses Bestreben ist so ausschliess- lich, dass auch hier auf Stofflichkeit fast gar keine Bücksicht genommen wird. Was am nackten Körper fleischig wirkt, schien ihm durch die Form bedingt ; denn weiche und häutige Theile der Körper-Oberfläche zeigen andere Formen als muskulöse und knochige. So geschah es, dass Marees in dem blossen Aufsuchen der Formen mit dem Stifte mitunter ganz ausserordentlich fleischig gezeichnet hat.

Man hat unter Malern stehende Ausdrücke für gewisse künstlerische Seiten einer guten Akt-Zeichnung. Einer dieser Ausdrücke ist « empfunden ». Er wird angewendet für liebevoll behandeltes Detail, für starkes Stoffgefühl etc. Marees Zeichnungen verdienen dieses Prädikat in hohem Grade. Er zeichnete Alles, was er überhaupt zeichnete, mit Gefühl ; aber das lag in seiner

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stark empfindenden Natur und das war es nicht, was er im Studium aufsuchte. Lehrend bezeichnete er unklare Gefühls- Ausdrücke als Empfindelei, die zu nichts führen.

« Verstanden » ferner wird eine Formendarstellung genannt, die einerseits den organischen Zusammenhang deutlich macht und andererseits die plastischen Formen- Elemente, also die Pläne und Flächen mit ihren Abgren- zungen, Verkürzungen und Ueberschneidungen hervor- hebt. «Gross gesehen» sagt man wohl auch, wenn, unter Aufopferung unwesentlicher Einzelheiten, die allge- meinen Verhältnisse festgehalten und anschaulich darge- stellt sind. Und das war es denn hauptsächlich, worauf Marees beim Zeichnen ausging und was er unermüdlich lehrte.

Es ist natürlicherweise nicht möglich , den Unter- richt, den er beim Zeichnen vor der Natur ertheilte, durch Erzählen wiederzugeben. Es sei aber versucht, gewisse Gesichtspunkte darzulegen, welche in diesem Unterricht regelmässig wiederkehrten.

Zum Beginne sagte er öfters : « Wir wollen nun dies Blatt Papier mit so wenig Mitteln als möglich derart modificiren, dass es uns eine verlässliche Erin- nerung an diese Figur möglich machen soll », — oder «dass es uns, wenn wir später darnach malen, die Illusion des natürlichen Körpers gibt ».

Dann gewöhnlich : « so eine Figur ist eigentlich ausserordentlich einfach ; man braucht nur nichts Ueber- tlüssiges oder Unverstandenes zu machen, dann wird sie auf dem Papier auch einfach und deutlich werden».

Indem er nun anliub die Figur in grossen allge- meinen Umrissen zu skizziren resp. in den Raum des

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Blattes zu bringen, begleitete er sein Thun mit Erklär- ungen, welche man in ihrem Zusammenhang als Formen- Anatomie bezeichnen könnte. Es war eine Art natürliche Anatomie, die er lehrte, weil er zeichnend demonstrirte, « wie der Körper organisch gebaut sei ». Es war aber wieder nicht sowohl diese Organisation um derentwillen er zeichnete, sondern die spezielle Modification der Formen, in welchen jener organische Bau sich dem Auge darstellte. Er fragte offenbar : wie drückt sich in diesem Individuum, in dieser Stellung, in diesem Lichte die allgemeine, typische, organische Form für das Auge aus? Und diese Frage legte er sich während des Zeichnens beständig von Neuem vor.

Was ihn zuerst beschältigte , waren die Volumina und, aus ihnen fliessend, die grossen Massen- und Richtungs-Verhältnisse aufgefasst in ihren Beziehungen zum einfallenden Lichte. Er liebte hierbei den ganzen Körper und seine Theile auf einfache, constante Formen zurückzuführen. Nicht dass er hiezu, wie man es bei Dürer findet, geradezu geometrische Formen gewählt hätte; aber er sagte oft, dass der menschliche Kopf einer Kugel zu vergleichen sei, die auf einer kurzen Säule, dem Halse, aufruhe, und die Beine nannte er immer die Säulen.

Auf gewisse akademische Regeln von Statik und Proportionen hat er nicht viel gehalten; er überliess sich, gerade weil er die Feinheit dieser Bestimmungen kannte, jedesmal von Neuem dem gegebenen Eindrücke, notirte also zu Beginn der Zeichnung Fusspunkte und Endigungen der Glieder von Gelenk zu Gelenk im Allgemeinen, um später höchst eingehend darauf zurück- zukommen.

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Gliederungen und Gelenke waren es nun ganz be- sonders, mit denen er sich zu beschäftigen, welche zu erläutern er nicht müde wurde. Und zwar vorwiegend wegen ihres bestimmenden Einflusses auf Lage und Auflängen des Lichtes. Er erklärte beispielsweise, dass der Rumpf des menschlichen Körpers in Folge des Mangels an Articulationen eine geschlossene Masse dar- stelle, deren einzelne Theile nothwendig immer unter ähnlichen, d. i. nur wenig abgeänderten Beziehungen zum Lichte stehen müssen. Der Torso als ein in sich Geschlossenes, ist in der Formen-Darstellung auch als ein Rundes, Gewölbtes zu behandeln, der also auch immer nur ein grosses Licht, und grosse, zusammen- hängende Wölbungspläne (Halbtöne, Rundungsschatten) aufweisen wird. In dem Gelenke des Halses und der Glieder dagegen ist mit der Bewegungsfähigkeit die Gelegenheit zu Richtungs- und Lage-Veränderungen gegeben, und indem man beispielsweise den Arm im Ellbogen-Gelenke im rechten Winkel biegt, setzt man den Unter- und den Oberarm in zwei Verhältnisse zum einfallenden Lichte, welche sich unter Umständen in den Gegensatz von höchstem Licht zu tiefstem Schatten stellen können. Deshalb bestimmt sich die grosse Anlage des auf den Körper einfallenden Lichtes, namentlich unter freiem Himmel, stets und in auffälliger Weise nach Massgabe der Rumpfstellung und der Hauptgelenke. An einer aufrechtstehenden Figur mit frei aus der Schulter herabhängenden Armen theilt sich das von oben einfallende Licht zwischen Scheitel, Schultern und oberer Wölbung des Brustkastens; alles andere steht in wenig modifizirtem Halbtone, aber geringe Ab weich-

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ungen aus der Richtung genügen, um stark hervor- tretende Lichter zu verursachen ; ein aus dem Ellbogen wenig gehobener Unterarm , ein wenig nach vorne ge- brachtes Knie kann nun die halbe oder ganze Extremität in Beleuchtungs-Bedingungen setzen, welche gegen die der Masse erheblich abweichen. — Wie im Grossen wirkt die Bewegungs-Fähigkeit der Gelenke im Einzelnen: ganze Theile der Extremitäten schliessen sich bald der einen, bald der anderen Hälfte der Massen an, welche sie trennen. — In den Gelenken ist endlich die Ober- fläche des menschlichen Körpers am reichsten und feinsten differenzirt. Gut dargestellte Gelenke bekunden den Meister und sind denn auch selten anzutreffen : Michel- Angelo ist darin unerreicht.

Sobald also Maröes die ersten Umrisse angeordnet hatte, suchte er mit dem Stifte zunächst die Gelenke auf, um die Anschlüsse welche dem organischen Zusam- menhang der Theile Ausdruck geben, näher zu bestim- men und so Kopf und Glieder in das richtige Verhältnis zum Rumpfe zu setzen. Dies geschah indess noch nicht in endgiltiger Weise ; denn alle Contur war ihm nichts als Massen-Abgrenzung ; die Masse musste also durch Modellirung entwickelt werden, ehe sie ihre' feste Grenze erhielt.

Bei diesen allgemeinen Angaben führte ihn der Zusammenhang von selber zu jenen Abschnitten, welche an der grossen Masse des Rumpfes zu unterscheiden sind. Zur Erläuterung dieser anscheinend selbstverständ- lichen , doch nicht leicht darzustellenden Verhältnisse pflegte er eingehende anatomische Betrachtungen anzu- stellen. Solche betrafen beispielsweise den organischen

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Zusammenhang der Arme und Schultern mit den Schlüsselbeinen, vermittelst welcher sie an den Rumpf angehängt sind ; die Massen-Verhältnisse des Brust- kastens, die Auffassung der Lenden-Gegend als Ursprung der unteren Extremitäten, u. dgl. m. Besonders ein- gehend befasste er sich mit dem Halse und studirte bei jedem Anlasse mit grösster Aufmerksamkeit den Kopf- Aufsatz, dessen Wichtigkeit für alle Ausdrucks-Bewegung er immer wieder hervorhob.

War die Figur in dieser Art von oben nach unten durchgegangen, so begann Maröes mit breiten Strich- lagen die Pläne und Rundungsschatten der Haupt- Massen anzugeben.

Das Wort Strichlagen erfordert eine nähere Erör- terung.

Maröes zeichnete am liebsten mit natürlichem Röthel, seltener mit weichem Blei auf weissem oder grauem Handpapier. Er hielt den Stift mit den Fingerspitzen ohne Anlegen an die Mittelhand und führte ihn frei aus der Schulter. Das war einer der wenigen praktisch- technischen Winke, auf die er hielt und die er oft wie- derholte. Er sah darin eine wesentliche Unterstützung zur Vermeidung von Kleinlichkeiten und namentlich des Schönzeichnens, das ihm gequält und ausdruckslos er- schien und verhasst war. Wenn er nun selber zum Zwecke der Modellirung Strichlagen führte, so geschah dies so frei und leicht, dass sofort die Formen-Illusion unter Anklingen der Stofflichkeit (Festigkeit, Weichheit) hervorgebracht wurde. Nicht leicht lagen die einzelnen Striche parallel, noch waren sie gerade, noch ge- schwungen; ihre Richtung folgte den natürlichen Run-

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düngen ; ihre Kürze oder Länge entsprach den Plänen ohne sie allzu genau abzugrenzen, und durch das wie- derholte Uebergehen, dessen einzelne Phasen nie etwas Ueberflüssiges oder Unverstandenes enthielten, entstand ein so reich nuancirtes Netz von Linien, dass das Auge nur mehr Formen und keine Zeichnung sah.

Vor mancherlei Klippen hat er in dieser Beziehung gewarnt : vor allem Malen und Schummern mit dem Stifte , vor zu dunklem und zu abgetontem Zeichnen (Schwarzkünstelei), vor Schraffiren und peinlichem Mo- delliren, vor zu rundlichen und zu eckigen Abgrenzungen, mit einem Worte vor aller Mache, vor allem Zeichnen um des Zeichnens willen. Verständniss und klare An- schauung sollten den Stift des Zeichners leiten und dann etwa noch die Erinnerung, dass es sich beim Studien- zeichnen nach der Natur nicht um künstlerische Resul- tate handle , sondern nebst dem Gewinn für die eigene künstlerische Entwicklung, um das Zustandekommen verlässlicher, beim Malen benutzbarer Anschauungs- Behelfe.

Aus der allgemeinen Figuren-Anlage entwickelte Marees durch wiederholtes Uebergehen, welches immer im Ganzen von oben herab erfolgte und nie zu lange an einer Stelle verweilte, das Formen-Detail. Er hat hiebei wenig von dem bereits Gezeichneten entfernen müssen ; denn er war an das Sparen der Mittel gewöhnt, zeichnete also anfänglich fein und leicht und reservirte den festen, bestimmenden Accent für die letzte Hand.

Es versteht sich von selbst, dass die Einzelheiten des Verfahrens in der Ausübung nicht so streng ge- schieden waren, als man dies etwa aus obigen Angaben

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schlossen könnte. Marees hielt das geschilderte Ver- fahren im Allgemeinen ein, besonders wenn er zeichnend lehrte; bei eigenen Arbeiten aber verfuhr er verschieden. Oft verweilte er unter Vernachlässigung skizzirter Figuren-Theile bei organischen Gliederungen um deren Studium es ihm eben besonders zu tliun war ; oft auch führte er die ganze Studie nicht über die Anordnung und den Zusammenhang des grossen Ganzen hinaus ; das geschah namentlich in den letzten Jahren wo er bezüglich der Durchführung seinem Vorstellungs-Reich- thume trauen durfte.

An die Lehr-Zeichnung knüpfte er, ausser den sein Thun erläuternden Bemerkungen, allerlei sachliche, die Kunstthätigkeit im Engeren und Weiteren und namentlich die Beobachtung betreffende Gespräche. So geschah es häufig, dass er zu der Studie, welche im Gange war, Rand-Zeichnungen machte, welche dieselbe Figur oder Theile derselben unter anderen Verhältnissen darstellten, oder in demselben Verhältnisse unter Hervorhebung anderer Gesichtspunkte wiederholten. Zuweilen zeichnete er eine weibliche Figur neben eine männliche, ein Kind neben Erwachsene, um zum vergleichenden Formen- Studium aufzufordern. Grundlegend für das Verständniss der Lernenden waren die Unterschiede in Haltung und Bewegung, welche er bei solchen Gelegenheiten zeichnend darlegte, ebenso typische Formen-Unterschiede, die in jedem einzelnen Falle erkennbar bleiben und worauf die Aufmerksamkeit immer wieder zurückgeleitet werden soll.

Was das Modell angeht, war Marees nicht anspruchs- voll. In Ermangelung schöner Individuen begnügte er

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sich auch mit unvollkommenen Modellen , da er sich gewöhnt hatte, aus dem so wenig missbildeten italienischen Menschenschläge natürliche und einfache Typen und Schönheiten herauszu lesen. Aus der Unter- ordnung unter die gegebenen Umstände und aus der liebevollen Hingabe an das gebotene Wenige entspringe oft mehr Nutzen, als aus der ausschliesslichen Verwen- dung auserlesener Vorbilder. Es kam vor. dass er mit Widerwillen nach einem Modelle zu zeichnen begann und sich schliesslich für dessen Schönheit oder Deut- lichkeit begeisterte. Er forderte auch niemals die genaue Wiedergabe einer beabsichtigten Stellung des Körpers. Dem intelligenten Modelle erklärte er meist die darzu- stellende Handlung oder Bewegung; andernfalls gab er dieselbe allgemein an, liess das Modell gewähren und richtete sich darnach ein. Er verabscheute den Zwang, welcher natürliche Bewegungen verkünstelt und zog Personen, welche wenig oder gar nicht Modell ge- standen, den Berufs-Modellen vor.

Die zum Zeichnen nach der Natur verwendete Zeit wollte Maröes weit eher kurz zusammengefasst als lang ausgedehnt wissen. Goncentration sei dem Hinaus- schleppen vorzuziehen, das so leicht zu Pfuschereien führt. Seinen Schülern beschränkte er das Modell auf höchstens einen halben Tag. Er selber zeichnete an den durchgeführtesten Studien in den letzten Jahren selten länger als eine Stunde.

Zu den Naturstudien gehörten auch die Zeichnungen, welche Marees als Grundlage für Portrait s anfertigte.

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Er verfuhr mit Bildnissen im Allgemeinen wie mit anderen Darstellungen, soweit solches unter den Ein- schränkungen möglich ist, welche in der Aufgabe liegen. Es handelte sich also auch hier um die künstlerische Entwicklung einer Vorstellung, allerdings mit der Forderungeines gewissen Parallelismus der Erscheinungs- Formen von Natur und Kunstwerk, welchen man schlecht- hin mit Portrait- Aehnlichkeit bezeichnet.

Für das Bildniss einer einzelnen Person war der Ausgangspunkt bestimmt gegeben. Dauernde Beobach- tung, zu welcher der gesellschaftliche Verkehr Gelegen- heit hot, war indess auch hier die breite Grundlage der beginnenden künstlerischen Thätigkeit, und die Zeich- nung ihre natürliche Fortsetzung, indem sie zum Zwecke hatte, die Bekanntschaft mit den Erscheinungs-Formen im Ganzen und Einzelnen so klar und bestimmt festzu- stellen , dass eine verlässliche Basis für das später an- zuordnende und malerisch zu bearbeitende Bild gewon- nen wurde.

Es sei also hier nur angeführt, dass Maröes bei Portrait-Zeichnungen die Absicht festhielt, die Modifica- tion oder Abänderung zu studiren, welche die typische Erscheinung des menschlichen Kopfes in dem individua- lisirten Falle erfahren hat. Abermals suchte er also das Schwergewicht der Darstellung in den Massen-Verhält- nissen und Haupt-Gliederungen, und gelangte aus diesen Prinzipien von selbst zum eingehenden Studium des Knochenbaues, welcher im menschlichen Schädel eine so reiche und zugleich für die Aehnlichkeit bestimmende Differenzirung zur Schau trägt. Seine Aufmerksamkeit richtete sich denn vorwiegend auf Lage und Aufbau des

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Kopfes auf der Wirbelsäule, — Kopf- und Hals- Aufsatz — weiterhin auf die Verhältnisse des Schädels zu den Gesichtsknochen und Knorpeln, vorzüglich zum Kinn- backen und dessen Gelenken , und ganz besonders auf die Nasenwurzel, welche er im Zusammenhänge mit den Backenknochen als den eigentlichen Schlüsselpunkt des menschlichen Antlitzes bezeichnete.

Auf die Angabe der grossen Verhältnisse folgte auch hier die Behandlung der Volumina in Beziehung zum einfallenden Lichte, waraus sich hei wiederholtem Ueber- gehen im Ganzen die Einzelheiten entwickelten.

Nächst den Zeichnungen nach der Natur hat Marees eine ausserordentlich grosse Zahl von Skizzen zu Bildern angefertigt.

Schon die Skizzen zu bestimmten einzelnen Bildern oder zu Beihen zusammengehöriger Bilder waren stets sehr zahlreich ; auch für seine Schüler, Bildhauer sowohl als Maler, hat er deren viele gezeichnet. Dieselben zeigen nicht etwa blos den Keim, sondern schon eine reiche Entwicklung der grundlegenden Vorstellungen. Sie sind zum grössten Theile nicht zur Ausführung ge- kommen, theils wegen äusserer Umstände, theils wegen der Coneurrenz der vielen Entwürfe seihst, zumeist aber weil Marees, im Suchen nach einem rein bildnerischen Gestaltungs-Prinzipe für die Malerei, während der Fort- bildung manches Entwurfes erkennen mochte, dass der- selbe sich zu einem klaren Ausdrucke seiner Ideen nicht vollends eigne, und desshalb die weitere Durchführung unterliess.

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Welchen fundamentalen Werth Marees selbst diesen Skizzen beilegte, erhellt aus dem Umstande, dass die ersten Uebungen, welche er seine Schüler anstellen liess, unter Anderem in dem Copiren seiner Entwürfe bestanden. Er verwendete sie also als Lehrmittel zur Einführung in seine künstlerischen Ideen und widmete sich bei Durchsicht dieser Arbeiten der eingehendsten Besprechung und erklärenden Auseinanderlegung der leitenden Prinzipien.

Nach vielseitigen Versuchen aller Art hatte Marees seit dem Beginne seines italienischen Aufenthaltes alle seine Kräfte auf die bildnerische Darstellung der mensch- lichen Figur concentrirt. Neben ihr findet sich in seinen Werken mancherlei Gethier, am häufigsten das Boss, « der homerische Begleiter des Mannes ».

Die Figur war also der Ausgangspunkt aller seiner Entwürfe.

Die isolirte malerische Darstellung einer einzelnen Figur bezeichnete Marees als die höchste Aufgabe, welche der Künstler sich stellen könne; dies erfordere die grösste Meisterschaft. « Dazu möchte ich gelangen eine einzelne Figur con amore durchzuführen ; hiezu ge- hören aber viele ruhige Jahre ». Das Einfachste galt ihm also als das Schwerste. Er scheint angenommen zu haben, dass bei der Darstellung mehrerer Figuren auf einem Bilde die Beziehung derselben untereinander und zum anliegenden Raume manches zur Anschaulich- keit und zur Erleichterung der Durchführung beitrage. Wie dem immer sei, wirklich dargestellt hat er vor- wiegend mehrere Figuren im ersten Plane des Bildes, welchen sich dann noch andere im zweiten und dritten Plane zugesellten.

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In allen diesen Fällen aber ist er mit der Erfindung von einer Figur ausgegangen, und dieser Umstand weist deutlich darauf hin, dass ihn bei diesem schwie- rigen Geschäfte ausschliesslich das plastische Bil- dungs-Prinzip leitete.

Für Maröes bestand auch der Unterschied zwischen Sculptur und Malerei lediglich in ihren Mitteln. Form- vollendete Darstellung galt ihm als der Endzweck Beider, nur dass der Bildhauer seine Vorstellungen an den plastischen Formen selbst, im Baume und unter Zuhilfe- nahme des räumlich verbreiteten Lichtes entwickelt, während der Maler den Raum und das Licht auf der Fläche mitzuschaffen habe. Die Farbe an sich war es also nicht, was für ihn den Maler ausmachte, sondern die Farbe als Mittel zur Formen-Gestaltung und Raum- bildung. Wegen dieses Hinzutretens der Raum-Darstellung auf der Fläche und des daraus hervorgehenden Um- setzungs-Prozesses plastischer Vorstellungen nannte er die Kunst des Malers wohl auch die geistreichere, erfindungsvollere.

Die erste Arbeit, welche Marees’ bei einem Ent- würfe vornahm, war denn die zeichnerische Entwicklung seiner Vorstellung von einer einzelnen Figur. Indem er diese Vorstellung aus sich hinaus zu setzen begann, warf er die Figur vorerst in derselben Weise auf das Blatt, wie er sie nach der Natur gezeichnet hätte. Sobald aber die allgemeinen Abgrenzungen angegeben waren, richtete sich seine ganze Aufmerksamkeit sofort auf gewisse normale Beziehungen des bildnerischen Ausdruckes. Gesetzt es handelte sich um eine aufrecht stehende männliche Figur : dass diese Figur auch in

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überzeugender und unzweifelhafter Weise stehe, schien ihm die erste und wichtigste Aufgabe der Darstellung zu sein.

Dies zu bewirken suchte er zunächst in der Figur selbst diejenigen Erscheinungs-Bedingungen zu ent- wickeln, welche das Stehen der Figur besonders deutlich machen. Beobachtung und Naturstudium hatten ihn in den Stand gesetzt, nunmehr frei gestaltend zu verfahren und aus seinem innern Schatze mit einer gewissen Ausschliesslichkeit diejenigen Vorstellungen auszulösen, welche ihm zum gewollten Ausdrucke die erspriesslichsten erschienen.

Wenn er bei solchen Vorgängen vom Gleichge- wichte sprach, so geschah dies nicht in dem Sinne, dass er statische Regeln und Godifizirungen zur Hilfe heran- gezogen hätte, sondern vielmehr in dem anderen Sinne, dass das Gleichgewicht selbst mit als Haupt-Aufgabe in Betracht kam, also bildnerisch zu entwickeln war. Es leiteten ihn hiebei anatomisch-organische Ueberlegungen und plastische Vorstellungen. Er stellte in dem er- wähnten Beispiele etwa folgende Betrachtungen an : Wenn der Mensch steht, so ruht sein ganzes Gewicht und überdies das Spiel der Bewegungskräfte des Ober- körpers auf den Beinen , die das Ganze , den Säulen vergleichbar, tragen. Wir werden also in der Formen- Gliederung der Beine jene Modificationen aufsuchen, welche am meisten geeignet sind, ihre stützende Kraft zur Anschauung zu bringen. An sie schliesst sich nach oben hin das Knochen-Gerüste des Beckens, welches durch seine, in horizontalem Sinne modifizirte Achsenlage und durch die grössere oder geringere Ver-

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Schiebung nach der einen Seite hin, einen sehr wesent- lichen Ausdruck der Gewichts -Vertheilung liefert. — - Oberhalb des Beckens beruht die Stützkraft einzig auf der Wirbelsäule, an welcher das Gebäude des Brust- kastens mit den angefügten Schultern und Armen sozu- sagen frei aufgehängt ist. Die durchzufühlende Biegung der Wirbelsäule sammt Kopf-Aufsatz und mit ihr die Lage der Schulter-Horizontalen wird den Ausdruck dieser Verhältnisse bestimmen. — Am Kumpfe werden bei starker Becken-Verschiebung die Weichtheile zwischen diesem und dem Bippenkasten auf der einen Seite zusammengedrängt, gepresst, auf der anderen gestreckt, gespannt erscheinen müssen. — An den oberen Körper- teilen endlich wird die Art ihrer Bewegung stark in’s Gewicht fallen. Kopf und Hals ruhen wegen ihrer Be- ziehung zur Wirbelsäule frei in sich auf. Kopfwen- dungen mit den zugehörigen Veränderungen des Halses liefern uns das Mittel zu Bewegungs-Ausdrücken und auch das freie Spiel der Arme kann als Gontrast zur stützenden Ruhe und Festigkeit der unteren Extremi- täten im Interesse der Lebendigkeit wirksam verwendet werden.

Unter solchen Erläuterungen stellte Marees die Figur auf dem Zeichnungsblatte fest und unterzog sie gleichzeitig der Massen-Modellirung unter beinahe con- sequenter Annahme des vom freien Himmel einfallenden Lichtes. Auch was er an Formen-Einzelheiten bildete, stand immer in Beziehung zu jenen Haupt-Verhältnissen und wurde in dieser Hinsicht besprochen. Allmälig steigerte sich dann sein Interesse an den Details und indem er sie bearbeitete, wurde er nicht müde zu

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erinnern, dass in der Darstellung Alles auf oft gering- fügige Modificationen ankomme , auf Kenntniss und Beherrschung der Formen beruhe, welche nur durch grosse Erfahrung, durch Beobachtung und Studium zu gewinnen seien.

Die Variationen desselben Thema’s suchte er bei- nahe in jedem einzelnen Falle vermittelst zahlreicher Zeichnungen, welche er so lange wiederholte, bis er sich der sprechendsten Bewegung, des natürlichsten und klarsten Ausdruckes der betreffenden Figur ver- sichert zu haben glaubte. Auf solchen Zeichnungen fanden sich ausser der Figur meist nur wenig bestimmte Angaben für den später zu entwickelnden Hintergrund ; Abtönungen der Fläche, welche dem Bedürfnisse der deutlicheren Massen-Modellirung entsprungen waren, — hie und da einzelne führende Linien, — am häufigsten Strichlagen, welche in verschiedenen Bichtungen gegen die Figur hin geführt worden, wo und wie sie das Gefühl des Contrastes eben erheischte. Was aber nie- mals fehlte, war die bestimmte Angabe der Beziehungen der Figur zum natürlichen Boden, von welchen alsbald die Bede sein wird.

Wenn der Entwurf nur eine einzelne Figur zum Gegenstände hatte, folgten diesen Blättern die Studien zur Anordnung des Bildes. Führte die Vorstellung ent- weder von Vorne herein oder im Verlaufe der ersten Skizzen auf mehrere Figuren, so war es zunächst die Anordnung dieser letzteren, welcher Marees sich nun zu wandte.

Und abermals war es das plastisch-malerische Bildungs-Prinzip, das ihn leitete. Wenn er, wie es

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namentlich bei einigen Bilder-Reihen vorgekommen ist, Situationen entwarf, denen ein Beziehungs-Interesse innewohnte, so geschah es wohl, um durch dieses anzu- regen und den Beschauer in die Theilnahme an dem bildnerisch gebotenen Stoff einzuleiten. Aus ge gangen aber ist Marees allemal, auch was die Figuren-Gruppi- rung anbelangt, einzig von bildnerischen Vorstellungen und in vielen seiner Skizzen und Bilder muss der lose Zusammenhang auffallen, in dem die Figuren zu einander stehen. Die Prinzipien der Zusammenordnung betreffen allemal Formen-Verhältnisse, also Verhältnisse von Massen und Volumen, von Gliederungen und Plänen, von Richtungen und Linien, welche in ihrem letzten Zusammenklange die Illusion des beleuchteten und von Figur harmonisch erfüllten Raumes ergeben sollten. Die Anordnung erfolgte also hauptsächlich in Hinsicht der plastischen Gruppirung und die Figuren selbst gaben, in weit reicherem Masse als dies bei der malerischen Darstellung einer einzelnen Figur möglich ist, selbst das erste und vorzüglichste Mittel zur Raumbildung. Ein zweiter Gesichtspunkt der Anordnung entsprang aus der Form der gegebenen oder festzustellenden Bildfläche und aus der Vertheilung der Licht-Massen auf derselben. Dieser Gesichtspunkt war indess unterge- ordnet und ergab sich aus dem erstangeführten. Der innere Reichthum der plastisch gedachten Gruppe be- ruhte auf der Verschiedenheit von Lage und Bewegung, die den ganzen Figuren und ihren Theilen gegeben wurden ; diese Anordnung war die massgebende. Aller- dings konnte es nicht gleichgültig sein, an welchen Tafel- oder FJächen-Oertern sich die Köpfe, die Hände

und Füsse befanden ; aber diese Oerter ergaben sich aus der Lage des Rumpfes und der Glieder von Gelenk zu Gelenk, und diese Lage wurde nicht linear , sondern plastisch, das ist mit genauer Bestimmung des Masses und der Richtung nach der Tiefe entwickelt.

Um den Reichthum der Figuren-Gruppirung anzu- bahnen, pflegte Mardes das Gesetz des Contrastes mannig- fach in Anspruch zu nehmen. Derselbe äusserte sich, noch ohne die Formen-Unterschiede der Gestaltung zu berühren, in der Massen-Yertheilung, wie sie die Verlegung der Figuren in mehrere Pläne ergibt ; — in der Wahl der Stellungen und Bewegungen : Stehen und Schreiten, Heben und Bücken, Sitzen, Lehnen, Liegen und Stützen, und, wenn eine dieser Bewegungen in parallelen Er- scheinungen zum Ausdruck kam, in den feineren Varia- tionen derselben ; — ferner in der Verschiedenheit der Körper- Ansichten und Wendungen gegen das Licht; — endlich in der Verschiedenheit der Einzel-Gestaltung selbst mit ihren unendlich feinen Abstufungen nach Alter, Entwicklung und Geschlecht.

In der Lehre hob Marees, was die Figuren-Anord- nung betrifft, hervor, dass sich feste Regeln dafür nicht aufstellen lassen und dass auch hier nur emsige Beob- achtung und Uebung die nöthige Erfahrung liefern könne. Indess lassen sich aus seinem Verfahren doch folgende Bemerkungen abnehmen.

Keines seiner Blätter ist mit Figuren überfüllt, was immer nur auf Kosten der Deutlichkeit geschehen kann. Eine Gruppe oder mehrere Figuren des ersten Planes — in freiem Nebene;nander ohne plastische Berührungs- punkte oder accentuirte Beziehungen — füllen den grös-

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seren Theil der Bildfläche. Der Rest an Figuren ist im zweiten und dritten Plane klar auseinandergehalten. Bei figurenreichen Conceptionen fällt dem zweiten Plane oft noch ein ziemlich grosser Antheil an der Bildfläche zu ; der dritte Plan fehlt niemals und ist, wenn nicht wieder durch menschliche, so durch Thiergestalten bezeichnet. Marees bezog sich hinsichtlich der Pläne oft auf die friesartigen Reliefs der Bildhauerei, welche auch dem Maler zum Studium empfohlen wurden.

An Ansichten der Figur wählte Marees mit Vorliebe diejenigen , in welchen sich der Organismus oder die eigenthümliche Bildung am vollständigsten, deutlichsten und einfachsten ausdrückt , die vordere Ansicht mit geringer Wendung nach der Seite, oder die Seiten- Ansicht mit geringer Wendung nach vorne oder hinten. Rückenfiguren hat er auch bei figurenreichen Entwürfen selten zugelassen und oft davor gewarnt, solche im ersten Plane anzubringen , weil sie ihm das Bild zu sehr nach vorne ab- und den Beschauer auszuschliessen schienen.

Starke Verkürzungen, namentlich solche, in welchen sich die Ansichten zweier Gelenke übereinanderschieben, hat er immer vermieden. Er machte darauf aufmerksam, dass Kinder in ihren ersten naiven Versuchen beispiels- weise das Pferd von der Seite nehmen , weil sich in dieser Ansicht der eigenthümliche Bau dieses Thieres am deutlichsten zeigt, während die vordere oder hintere, also verkürzte Ansicht auch dem verständigen Beob- achter und Kenner oft verworren erscheinen muss. «Und Kinder», setzteer dazu, «sollten wir in unserer Anschauung alle wieder werden ».

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Mit Ueberschneid ungen hat Maröes sehr frei ver- fahren und war beim ersten Entwurf um das Vonein- ander-Losgehen der überschneidenden und der über- schnittenen Form wenig bekümmert. Bei plastischer und räumlich klarer Durchbildung ergebe sich das ganz von selbst. Nur Gelenke linden sich bei ihm fast nie- / mals überschnitten.

Die Natürlichkeit der Figuren- Anordnung suchte Marees hauptsächlich in der Wahl solcher Stellungen, die dem Menschen nach Alter, Entwicklung und Ge- schlecht eigenthümlich sind, die also im Leben oft, fast regelmässig angetroffen werden. Als unnatürlich ver- warf er den seltenen , den Ausnahmsläll , dessen Dar- stellung auch in der Ausführung zu allerlei Zwang führe und vom Einfachen und Normalen ableite. Ent- schieden bevorzugt hat er die aufrechte Stellung, welche j den Menschen vor dem Thiere auszeichnet und nament- lich dem Ausdrucke kraftvoller Männlichkeit günstig ist; dann alle Arten des behaglichen Rühens.

Erst wenn Marees vermittelst der vorstehend charak- terisirten Skizzen den Hauptgegenstand des Entwurfes, die Figuren, angeordnet und festgestellt hatte , befasste er sich mit eingehender Entwicklung des dieselben umgebenden Raumes und gelangte so schliesslich zur Anordnung des Bildes im Ganzen.

Dies geschah wieder durch Zeichnungen, entweder auf denselben Blättern , welche dem Entwürfe der Figuren gedient hatten, oder, was meistens der Fall war, durch oftmalige Wiederholung des Figuren-Ent- wurfes sammt seiner Begleitung auf neuen Blättern,

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Zu diesen Zeichnungen , welche in ihrem letzten Resultate die Hauptgrundlage der Arbeit an der Bild- tafel ausmachten, gehören auch diejenigen, welche er für die Anordnung der Portraits anfertigte, wenn solche nicht ohnedies als vollständige Bilder geplant waren (Gruppen-Portraits) .

Der Baum, welcher die Figuren in der Darstellung umgibt, heisst in Beziehung zu diesen bei Maröes schlechtweg Hintergrund. «Nichts erfordert mehr Kunst als ein guter Hintergrund ».

In den Darstellungen Maröes’ besteht der Hinter- grund fast ausschliesslich aus freier Landschaft und nur selten spielen Werke von Menschenhand, wie Architektur, eine Rolle darin. Er beschränkte sich auch in der Land- schaft auf ihre einfachsten, immer wiederkehrenden Ele- mente: Natürlicher Erd- und Wiesenboden, — Wasserläufe und Wasserflächen, — Anhöhen, ferne Berge und Berg- züge, — Bäume, Büsche und Waldungen, — und die Atmosphäre. Das überaus mannigfache und reizvolle Formenspiel dieser einfachen Elemente wollte er aber so verwendet wissen, dass in jedem Bilde ein Gesammt- Eindruck vom Hintergründe entstehe, als ob man es mit der ganzen Welt zu thun hätte.

Marees hatte sich, was die freie Landschaft betrifft, aus der Beobachtung ein eigenthümliclies System ent- wickelt, das er durch die Verwendung bei seinen eigenen Arbeiten und durch die Lehre zu einem Kunst-Prinzip erhoben hat. Es drückt sich etwa in folgenden stereo- typen Worten aus :

« Soviel wir von der sichtbaren Welt mit Einem » Blicke umspannen können, ist in seiner Grundform

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» allemal eine horizontale Fläche, von welcher einzelne » Gegenstände vertikal in das Himmelsgewölbe aufragen. » Aus dieser Art der Betrachtung ergibt sich für jede » natürliche Gesammt-Erscheinung ein Netz von führenden » und begleitenden horizontalen und vertikalen Linien, » in welchem die einzelne Erscheinung hauptsächlich » durch die Modification ihrer Lage aut den Gesichtssinn » wirkt. »

Sehen wir zu, wie er dieses System bei der Figuren- Darstellung verwendete.

Die Aufgabe, um eine Figur herum Raum zu schaffen, hatte für ihn ihren natürlichen Ausgangspunkt dort, wo die Figur mit dem festen Boden in unmittelbarer Be- rührung stehen sollte. Nur durch die klare Festlegung dieses Ortes oder dieser Orte schien ihm Nähe und Ferne, Pläne und Richtungen benachbarter Gegenstände, das Fliehen und Aufragen der Dinge, mit Einem Worte, der ganze Raum bestimmbar. Von diesem Orte aus habe der natürliche Boden gegen den Beschauer vorzu- kommen, und zu bewirken, dass der Luftraum zwischen der Figur und der Einrahmungs-Ebene fühlbar werde. Von diesem Orte aus sollen die Linien der Bodengestaltung seitlich zum Bilde hinausführen und so die Illusion erzeugen, als ob sich der dargestellte Raum über den Rahmen hinaus fortsetze. Von diesem Orte aus weiche endlich der natürliche Boden zurück bis zu jener Be- grenzungslinie, an welcher er sich mit der über unseren Häuptern aufsteigenden Kuppel des Luftraumes zu ver- einigen scheinen soll.

Das natürliche Mittel zur Bestimmung dieser Orte — Fuss und Aufruhepunkte — in Zeichnung und Malerei

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seien jene sehr modifizirbaren Dunkelheiten, welche bei jeder Beleuchtung sicherlich am Orte des Contactes anzutreffen sind, ob sie sich nun nahezu auf Umriss- linien beschränken, oder in grösserer oder geringerer Ausdehnung als Schatten über den Boden und die benachbarten Gegenstände legen.

Diese Schatten waren Marees in der Beobachtung und im Studium von hervorragender Wichtigkeit, weil er in ihnen den schlagendsten Ausdruck der angeführten Verhältnisse erkannte. Sie fehlen auf keiner seiner Zeichnungen und oft ist ihnen abzusehen, wie ein- gehend er sie studirte, wie emsig er sie modifizirte und bearbeitete.

Von hier aus ging er in der Entwicklung des Hintergrundes nach allen Seiten weiter. Die aufrechte Figur als einfachstes Beispiel beibehalten, führten ihn die natürlichen Berührungspunkte auf die horizontale, nach hinten verjüngte Grundfläche. Sie ist allemal ein von oben offen Beleuchtetes ; sie ist dort, wo die Figur steht ein enger, beschränkter Ort, am Horizonte ein vergleichsweise Unendliches : das waren die beiden Haupt-Gesichtspunkte für Anordnung und Bearbeitung alles dessen, was sich auf dieser Fläche in horizontalem Sinne lagert und gliedert, oder was dieselbe in schrägem Sinne modifizirt, also für Wasserläufe und Wasser- flächen, Anhöhen und Bergzüge.

Aehnliches wie für den Boden ergab sich dann in umgekehrter Folge für den Luftraum. Wie sich bei jenem die führenden Linien aus den stärker accentuirten schrägen Bichtungen des Vordergrundes allmälig zur wagrechten Flächenrichtung des Horizontes ausgleichen,

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so steigen die führenden Linien der Wolkenbildungen und Beleuchtungs- Abschnitte der Luft von den hori- zontalen Gebilden der an den festen Boden grenzenden Sphäre all malig in die schrägen Linien der näher gegen den Zenith liegenden Gestaltungen auf.

Die Angaben dieser Verhältnisse zeigten sich in der Zeichnung zunächst als horizontale und schräge Führungs- linien und ebensolche Strichlagen zur Anbahnung der Massen-Modellirung, und indem diese horizontalen oder schrägen Linien gegen die Umrisse und Formen der Figur stiessen, erzeugten sie alsbald durch Contrast die Illusion des Fliehens der Fläche, des freien Auf- ragens der Figur , Hessen das Mass des Baumes nach der Tiefe deutlich empfinden, und ergaben somit aus den natürlichen Elementen der Gestaltung die frei und reich entwickelte Perspective.

Von der Perspective im Allgemeinen dachte Marees — ebenso wie von Anatomie und Statik — nicht dass die wissenschaftliche Bearbeitung derselben Daten zum Gebrauche des Malers liefern solle, sondern dass Per- spective, wie organische Formen- und Gleichgewichts- Verhältnisse, von dem Maler bildnerisch zu entwickeln, künstlerisch zum Ausdrucke zu bringen seien.

Soweit stand nun die Figur auf dem festen bis zum Horizonte gegliederten Boden und in ihrem kuppelför- migen Lufträume, — zeichnerisch gesehen in einem Systeme modifizirter Horizontal -Linien.

Die natürliche Gestaltung der Erdoberfläche mit ihrem reichen Schmucke zum Himmel aufragender Gegenstände , also die natürliche Vorstellung sowohl wie das künstlerische Prinzip, erheischten jetzt die Aus-

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stattung der Fläche mit einem Linien-Systeme , das sich der Vertikalen nähert.

Dieses zweite Linien-System trug im Gegensätze zu dem ersten, welches, mit der Figur zusammengehalten, das eigentlich raumbildende war, den Charakter der Be- reicherung. Es konnte unter Umständen ganz wegfallen. (Beispiel: Jünglingsfigur, auf einem Boote sitzend, in offener Seeland schaft.)

Die Elemente desselben hatten ihren Ausgangspunkt und ihren Massstab in der Figur selbst, da diese in die Kategorie der aufragenden Erscheinungen gehört. (Höhen-Massstab.)

Nichts stellt so sehr die Illusion des Raumes her, als die Wiederholung desselben, dem Auge geläufigen Masses in verschiedenen Tiefen des Bildes. Das Mass spricht in der Erscheinung durch seine Abgrenzungen, also das Höhenmass durch Fuss- und Scheitelpunkte.

Hieraus ergab sich zunächst, im Falle der Anord- nung mehrerer Figuren im Bilde, die Aufforderung, deren Fuss- oder Aufruhepunkte in demselben Zu- sammenhang mit dem natürlichen Boden zu bearbeiten, wie dies bezüglich der Haupt-Figur erwähnt worden ist; — ferner, dass man wohl daran tliat, den männ- lichen Figuren der verschiedenen Pläne im Interesse der Deutlichkeit dieselbe natürliche Grösse zugrunde zu legen und nur dort von dieser Norm abzuweichen, wo nahe zusammengeordnete Figuren desselben Planes ihr Mass gegenseitig erläuterten und augenfällig machten.

Wo, wie in unserem Beispiele, nur eine einzelne Figur im Bilde war, fand der Höhenmassstab seinen Ausdruck lediglich in den Beziehungen zu dieser Figur.

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Unter den frei aufragenden Gegenständen der natür- lichen Erd-Oberfläche ist der Baum die bedeutendste Erscheinung und das blosse naive Gefühl heisst uns die darzustellenden Flächen und Anhöhen mit Bäumen mannigfaltiger Form ausschmücken. Die Verwendung des Baumes als raumbildendes und begleitendes Formen- Element pflegte Maröes bei jedem Anlasse eingehend etwa in folgender Art zu besprechen :

Damit die Beziehung des Baumes zur Figur deutlich werde, stellt sich vorerst das Bedürfniss heraus ein solches Gebilde oder mehrere derselben in die unmittel- bare oder doch bestimmte Nähe der Figur zu bringen. Der Fusspunkt spricht hier wieder am deutlichsten. Die Lage-Beziehung dieses Fusspunktes zum Fusspunkte der Figur ist der schlagendste Ausdruck des Baum- Verhältnisses der beiden vertikal gegliederten Erschei- nungen und wo beide klar festgestellt sind, erfasst das Auge mit Leichtigkeit die sich wechselseitig bestimmenden Orte. — Die andere Abgrenzung eines der Figur nahe gebrachten Baumes entzieht sich gewöhnlich der Dar- stellung im ersten Plane, denn der Baum wird weit über den oberen Bilderrand aufzuragen scheinen müssen. Indessen empfiehlt sich im Interesse augenfälliger Deutlichkeit die Angabe und klare Aufzeigung jener Structur-Verhältnisse, die dem mittleren Theile des Baumes in Bezug zur menschlichen Scheitelhöhe natürlich sind : Theilungen des Stammes , beginnende Verästung und Kronenbildung, dann Blatt-, Blüthen- und Frucht- Grössen, wo diese sich anbringen lassen ohne der Natürlichkeit Zwang anzüthun. — Ist dem Auge in der Darstellung dieses der Figur nahe gebrachten Baumes

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durch die Hervorhebung und Betonung der charac- teristischen Massen- und Formen-Merkmale ein be- ruhigender Ausgangspunkt geboten worden, so erfahren diese Verhältnisse eine weitere Ergänzung durch die Wiederholung ähnlicher Erscheinungen in den tiefer liegenden Plänen des Bildes. Wieder sprechen die Fusspunkte mit den massigen Schatten auf ihrer nächsten Umgebung am deutlichsten. Gegen die Tiefe zu er- scheinen bald grössere Tlieile der Bäume, endlich ganze Bäume und Baum-Gruppen, mit ihnen die Scheitelpunkte als obere Abgrenzungen des Masses.

Buschwerk, Gehölze und Wälder pflegte Marees in die tieferen Pläne zu verweisen; denn alles Laubwerk ist dunkel , verschlingt in den vorderen Plänen den ganzen Bilderraum, und seine Verwendung empfiehlt sich also nur zur Anordnung eines vorwiegend ge- schlossenen, tieltonigen Hintergrundes.

Die dem Baume im Allgemeinen entnommenen Formen-Elemente des ersten Planes beschränkten sich in den meisten Entwürfen Marees’ vorzüglich auf Stamm- bildungen mit den Anfängen der Laubkrone. Er benutzte das hieraus entspringende System führender vertikaler Linien mit Vorliebe zur nächsten Begleitung der Figuren- Umrisse, indem er die Modification der letzteren in ver- tikalem Sinne durch den Contrast von Linien belebte, welche der Vertikalen noch geschlossener und strenger folgen. Gegen den oberen Bilderrand standen dann immer starke vertikale Accente, welche die Illusion unterstützten, dass der Luftraum sich hinter dem Rahmen zum Zenith erhebe und welche durch diese Wirkung möglich machten, die Anordnung der Figuren-Abgren-

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zungen (Scheitel, erhobene Arme) nahe an den oberen Bilderrand zu führen.

Der Hauptwerth, welchen Marees den führenden, in irgend einer Richtung aus dem Bilde hinausschneidenden Linien beilegte, bestand in der dadurch ermöglichten Oekonomie der Raum-Vertheilung auf der Fläche. Er geizte sozusagen mit der Bildfläche. Die Figuren-Dar- stellung sollte sie in jedem Sinne beherrschen ; den Figuren gehörte somit allemal die Mitte und Fülle des gegebenen oder zu bestimmenden Flächenraumes. Ueber- raschende Wirkungen durch Excentricitäten der An- ordnung hervorrufen zu wollen, war Marees ebenso fremd , als Beleuchtungs-Effekten eine Rolle in der Licht-Vertheilung beizumessen. Hatte er also seine Figuren-Vorstellung von dem mehrerwähnten plastischen Gesichtspunkte aus geordnet und zeichnerisch entwickelt, so war er gleich dar aut bedacht, die Bildfläche so, eng als möglich zu umgrenzen. Oft genügte ihm bei fast lebensgrosser Figuren-Darstellung ein kaum fingerbreiter Platz über dem Scheitel und unter dem Fusspunkte der Figur zur Anordnung des umgebenden Raumes. Denn er wusste aus Erfahrung, dass sich unter der gestal- tenden Hand die kleinste Fläche zu einer ganzen Welt von Erscheinung entwickeln kann und dass oft eine einzige, richtig angebrachte führende Linie die Ein- schränkung der Umrahmung wegzutäuschen vermag.

Es kam in seinen Entwürfen häufig vor, dass Theile einzelner Figuren seitlich oder nach der unteren Ab- grenzung zum Bilde hinausschnitten, ohne weder der Deutlichkeit in der Gruppirung, noch der Gesammtwirkung des Bildes, noch dem Interesse an der Formen-Gestal-

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tung Abbruch zu thun. Mitunter fehlten sogar einzelne secundäre Fusspunkte, niemals aber klare Anhaltspunkte dafür, wohin ein solcher Fusspunkt bei vorausgesetzter Fortsetzung der Bildfläche zu liegen käme. — Auch bei ? ^ . den Rahmen-Ueberschneidungen blieben die Gelenke stets verschont.

Was die in den Entwürfen meist schon bestimmt angegebenen Licht- und Massen-Werthe des Hinter- grundes anbelangt, so ist hier noch besonders hervor- zuheben, dass Marees, im Interesse der Harmonie der Gesammt-Erscheinung, Gleichartiges mit Gleichartigem zu begleiten pflegte, also dunkel mit dunkel, hell mit hell, grosse mit grossen, kleine mit kleinen Flächen- Portionen, Massen mit Massen und differenzirte Theile der Figuren mit differenzirten landschaftlichen Erschei- nungen. Es konnte bei solchem Vorgänge nicht fehlen, dass zuweilen relativ grosse Theile der Bildfläche auf den Hintergrund entfielen. Solche Bildertheile setzte er dann beim Malen in Ton-Verhältnisse, welche ihre Aus- breitung neutralisirten.

Indem wir auf die concipirende Thätigkeit Marees’, wie sie sich in der Anfertigung der Entwurfs-Zeich- nungen darstellte, einen Blick zurückwerfen, scheint es uns geboten, den Unterschied besonders hervorzuheben, welcher nothwendig zwischen einer Darlegung des Lehr- Vorganges und der künstlerischen Thätigkeit selbst statt haben muss.

Wenn Marees für seine eigenen Zwecke arbeitete, traten alle leitenden Prinzipien, Systeme und was dieser

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Art noch angeführt worden ist, vollständig zurück gegen das reiche Vorstellungsleben, welches diesen Künstler erfüllte. Denn er war, mit Dürer zu reden,

« innerlich durch und durch voller Figur ». Geschah es, dass er sich in der Werkstatt, welche er hochsinnig mit seinen Schülern theilte, mitten unter anderen Arbeiten schweigend an’s Entwerfen gab, so war es wohl eine Lust zu sehen, wie sein Geist den Stift regierte. Seine zu seltener Klarheit gesteigerte, umfassende Kenntniss der menschlichen Figur, dieser Krone der Schöpfung, gab ihm eine ausgebreitete Herrschaft im Reiche der Vorstellung und es war ihm ein Leichtes,* Figuren aller Art in jeder denkbaren Bewegung oder Stellung auf dem Zeichnenblatte zu fixiren. Er warf in der kürzesten Frist Umrisse auf das Papier, in welchen von der ersten Entstehung an die sprechendsten und ausschlaggebenden Massen- und Volumen-Verhältnisse sichtbar wurden und welche die bildnerische Vorstellung spielend dem Ausbau der Gestaltung zuleiteten. Diese Blätter, welche füglich mit dem Besten, was man von der Hand der Meister besitzt, verglichen werden durften, ja in Ansehung der plastischen Momente einen grossen Theil der Handzeichnungen übertrafen, enthielten nichts was blosser manueller Geschicklichkeit seinen Ursprung zu danken gehabt hätte. Jeder Strich, den die Hand führte, entsprach einem Vorgestellten, einer bewussten und empfundenen Form : er war entweder da um Massen einzugrenzen, Pläne zurückweichen zu machen oder dem feineren Spiel der plastischen Form, in welchem sich die Bewegung und das Leben zeichnet, Ausdruck zu geben. Mit wahrhaft überraschender Klarheit waren

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jene Theile der Zeichnung entwickelt, welche ihm als die Cardinal- und Angelpunkte des Zusammenhanges und der Gliederung erschienen : die aufruhenden Theile des Körpers und die Gelenke. Jede Figur schien mit dem Boden auf das Natürlichste zusammenzuhängen. Die ganze Erscheinung war statisch wohl geordnet, in sich harmonisch geschlossen, ohne auffällige Züge in den Einzelheiten, die Ruhe voller Bewegungs-Fähigkeit, voller Leben. Das so viel gemissbrauchte Spiel der Muskeln ordnete sich dem sicheren Gefühle plastischen Volumens, plastischer Rundung des Ganzen unter. Die Conception der Gruppen war mannigfaltig und reich an anziehender Abwechslung, die später zu entwickelnde Anrnuth des landschaftlichen Hintergrundes in ihren Elementen vorempfunden.

So sind diese uns erhaltenen Zeichnungen Marees’, welche dem Künstler nur als Studienblätter galten, zum Theile herrliche Entwürfe, das allgemeine und dabei so einfache, breite Naturleben des Menschen umfassend, und Denjenigen zu verweilender Betrachtung auffordernd, der sich die Mühe genommen hat, diese Formen-Sprache verstehen zu lernen. Ja weit mehr als das : es sind ebenso viele Aufforderungen, dieselben Wege zu betreten und -ähnlichen Vorstellungs-Reihen mit der durchwär- menden Kraft der Farbe zu schönerem und dauerhaftem Leben zu verhelfen.

II. Arbeit an der Bildtafel.

...> das Land der Griechen mit der Seele suchend.

Goethe.

Maröes betrachtete die Arbeit an der Bildtafel als Surrogat für die Wand-Malerei. Die Wand-Malerei sei die eigentliche Arbeit des Meisters. Wenn die Ge- legenheit dazu eintritt, solle sie den Künstler gerüstet finden.

Es liegt nicht in der Aufgabe dieser Blätter zu schildern, wie ihn das Leben in südlichen Ländern, die er als die Wiege aller bildenden Kunst hinstellte, wie ihn das Studium der alten italienischen und spanischen Meister und der innige Zusammenhang seines Naturells mit griechischer Bildnerei und griechischem Geiste zu dieser Ansicht hingeleitet hat. Genug an dem, dass er sich etwa im letzten Decennium seines Lebens zur Lösung grösserer Aufgaben dieses Styles reif hielt, und den Tag sehnlich herbeiwünschte, der ihn wieder vor solche stellen würde.

Einmal nämlich war dies schon geschehen, als er im Jahre 1873 veranlasst wurde, die Bibliothek des Aquariums zu Neapel mit Fresken zu zieren.

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Dieses Werk bezeichnete er selbst als einen ersten Versuch, der mit Hinsicht auf seine künstlerische Ent- wicklung in etwas zu frühe Jahre gefallen sei. Auch wäre die Sache zu eilig unternommen und ausgeführt worden und die Arbeitszeit zu kurz gewesen. Er ge- stand zwar zu, dass sich in seinen allgemeinen An- schauungen seither wenig mehr verändert habe ; doch wäre er nun um Vieles besser zu ähnlichen Leistungen ausgerüstet und würde sie gegebenen Falles in weit umfassenderer Weise, namentlich mit Einbeziehung architektonischer Anordnungen und bildhauerischer Ar- beiten ausführen wollen.

Leider haben sich solche Gelegenheiten während seiner letzten Lebens-Periode nicht ergeben und es kann desshalb auch an diesem Orte nichts über Marees Gebahren in der Fresko-Malerei beigebracht werden.

Nur das Eine sei erwähnt, dass er diese Art der Malerei über alle anderen stellte. In ihrer Ausübung sei der Künstler durch die unerbittlichen Gebote der Technik gezwungen, sich in Allem und Jedem zusammen- zufassen. Fresken seien desshalb einfach gut oder schlecht, und kein Platz darin für die goldene Mittel- mässigkeit. Fresken wären demnach auch erst nach erlangter Meisterschaft, und nicht, wie Viele wollen, in den ersten Jahren künstlerischer Thätigkeit vorzunehmen.

In Ermanglung solcher Gelegenheit hat Marees wiederholt unternommen, Bilder-Reihen in der Form der Wand-Malerei zu entwerfen , und an Tafeln mit decorativer Umgebung zu bearbeiten.

Das Haupt-Gebrechen der Tafel-Malerei sah er in dem Umstande, dass man die transportablen Bilder in

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Umgebungen versetzen könne, in denen sie sich mög- lichst schlecht befinden. Die Umgebung des Bildes gehöre mit unter den bestimmenden Einfluss des Künstlers oder vielmehr der gegebene Raum bestimme den Künstler erst zur Wahl und Anordnung seiner Dar- stellungen.

Man ist versucht anzunehmen, dass er das Tafel- bild überhaupt, mit Ausnahme der Portraits, als Vor- stufe und Vorbereitung für die Wand-Malerei aufgefasst und bearbeitet habe. Ja man könnte behaupten, dass die völlige Ausführung der erwähnten Bilder-Reihen nur an dem Umstande gescheitert ist, dass es keine wirklichen Wand-Malereien waren. Hätten sie sich in gewissen Stadien ihrer Durchführung an der Wand befunden, — und das konnten sie auch in Ansehung des Materiales, — so wäre ihr völliger Abschluss die Sache von wenigen Tagen gewesen und Marees hätte sich wahr- scheinlich gehütet, diese Darstellungen mit Mitteln weiter treiben zu wollen, welche seiner künstlerischen Natur ebensowohl wie dem Wesen der Wand-Malerei wider- strebten.

Marees führte also seine Malereien auf entsprechend vorbereiteten Holz-Tafeln aus. Leinwand hat er nur aushilfsweise verwendet. Der Grund davon ist zum Theile der Erwägung zuzuschreiben, dass bei dem Aul- wand von Zeit und Mühe, die man an die künstlerische Arbeit wendet, das Ergebniss derselben von vorne herein so gut als möglich gegen zerstörende Einflüsse sicher zu stellen, also der Bildfläche die nöthige Festigkeit zu geben sei. Wenn irgend, ist es wohl hier erlaubt den

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Werth der Unternehmung zu anticipiren. « Die grund- teste Mauer ist eigentlich die einzige der Würde des j Gegenstandes angemessene Maler-Tafel. » — Bestimmend für die Wahl der Tafel waren indessen die Anforderungen, die Marees an die eigentliche Mal-Fläche stellte und die hieraus folgende Präparation derselben, welche sich am leichtesten und sichersten auf Holz hersteilen lässt.

Marees forderte von der Mal-Fläche nebst ihrer Festigkeit, dass sie möglichst glatt und hell sei und das Bindemittel aufsauge.

Er wollte sie glatt und hell , weil er die ganze zeichnende und malende Thätigkeit als eine Beihe von Modificationen ansah, hei welchen die geringste Spur der Hand etwas zu bedeuten habe. Die Kunst des Malers solle ein gegebenes, gleichförmig Helles allmälig so verändern, dass daraus die täuschende Illusion des Lebens entstehe. Der Künstler solle die Fläche zum Raume umschaffen, also sei auch, sagte er, die dazu gewählte Fläche eine möglichst vollkommene Ebene, und man rechne nicht, wie geschickte Maler alter und neuer Zeiten thaten und thun, auf Wirkungen, welche das Korn und der Faden der Leinwand hervorzubringen mithelfen und wobei oft mehr Zufall als Intelligenz im Spiele ist. — Marees bevorzugte ganz weissen Malgrund, weil dieser von Anfang an für die geringsten, auf die Illusion des Malers wirkenden Aufzeichnungen und Farben- Applicationen empfindlich ist, und bei Anwen- dung transparenter Farben auch während der Fort- schritte der Arbeit lange Zeit, ja bis zum Ende empfindlich bleiben kann.

Die verlangte Aufsauge-Fähigkeit steht in Zusammen-

hang mit den Ei- und Firniss-Farben, welche Marees verwendete. Sie trägt zum festeren Anhaften der Farbe an den Malgrund bei und erleichtert das rasche und solide Auftrocknen.

Es liessen sich an dieser Stelle gute Gründe an- lühren, wesshalb der von ihm verwendete Malgrund auch in der Oel-Malerei dem merkwürdigerweise noch immer allgemein verwendeten Oel-Grunde vorzuziehen ist. Doch diese Erwägungen gehören nicht hierher und wir verweisen in dieser und mancher anderen Hinsicht auf die vortrefflichen Abhandlungen von Heinrich Ludwig.

Man nahm zu den Tafeln gejährtes, nicht im Saft, also in der Zeit zwischen November und Februar geschlagenes, / nach dem Radius des Stammes geschnittenes Pappelholz. Die 1 — 2.5 Centimeter starken, gehobelten Bretter wurden der Länge nach zusammengeleimt und an den Fugen der rück- wärtigen Seite mit gleichartigen, 5—5 Centimeter breiten Leisten verstärkt. Zur Hälfte in die Tafel, zur Hälfte in die Längsleisten wurde eine grosse Zahl von Querleisten einge- lassen und beweglich erhalten, einerseits um die einzelnen Breiter genau in der Ebene zu fixirenund um ihnen andrerseits das Spiel der Ausdehnung nach der Breiten -Richtung zu gestatten.

Der Malgrund bestand aus Fischleim und Gyps. Die Tafel erhielt zuerst einen Anstrich von heissem Leim, dann, nach jedesmaligem gründlichen Trocknen, mehrere Gvps- Anstriche, in denen der Leim-Gehalt allmälig verringert wurde, so dass die letzte Lage ganz aufsaugend ausfiel. Schliesslich schliff man die Oberfläche vollständig glatt.

Das Eintreffen der Tafeln in der Werkstatt war ein freudiges Ereigniss. Der Beginn der wohl vorbereiteten Arbeit auf diesen schönen, einladenden Flächen ver- setzte Marees immer in festtägliche Stimmung.

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Eine Malerei ohne vorhergegangene Vorbereitung derselben zu beginnen , galt ihm als Urgrund der Pfuscherei. Wie er diese Vorbereitung verstand und betrieb, ist im vorigen Kapitel zu schildern versucht worden. « Der Anfang ist das Schwerste », pflegte er zu sagen ; aber wenn er an das Bild ging, hatte er den Anfang längst hinter sich. Es lagen dann für die Arbeit an der Tafel eine grosse Menge von Zeichnungen vor : die erwähnten, meist zahlreichen Entwürfe desselben Gegenstandes, von denen einer der Malerei zur Grund- lage diente, ohne dass man dess wegen die anderen, welche viel brauchbares enthielten , ganz zurückgelegt hätte ; dann Studienblätter für die Figuren, d. i. Zeich- nungen nach der Natur und freie Zeichnungen, die theils vorher, theils nachher entstanden waren. Während der Arbeit am Bilde wurden grundsätzlich keine ergänzenden Studien mehr vorgenommen. Auch von Denjenigen, deren Arbeit er beeinflusste, setzte er voraus, dass sie mit ihrer Vorstellung zurecht gekommen seien, sobald sie sich zur Malerei anschickten.

Die Arbeit an der Tafel begann damit, dass man die Aufzeichnung von dem Blatte, welches als Grundlage diente, mittelst proportionirter Netze von Quadraten oder Bechtecken auf die Tafel übertrug. Die Aufzeichnung auf dem Blatte (Entwürfe) war eine durchaus freie. Figuren-Studien nach der Natur waren entweder schon dazu benutzt worden, oder man behielt die frei ent- worfene Bewegung der Figuren in der Uebertragung bei und reservirte die Benutzung der Studien-Blätter nach der Natur für die Bearbeitung des Bildes.

Die Uebertragung, eine anscheinend sehr unter-

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geordnete Arbeit, war Maröes nicht leicht recht zu machen. Sie sollte nichts Anderes sein als eine genaue Yergrösserung der Flächen-Disposition, aber sorgsam und mit Verständniss ausgeführt werden. Er lehrte bei solchen Gelegenheiten seine Umgebung, auch gering- fügige künstlerische Verrichtungen mit möglichster Gon- centration und Ueberlegung zu betreiben.

Die Uebertragung erfolgte in leichten Umrisslinien mit weicher Kohle. Innere Formen wurden nur soweit angegeben, dass man heim Auftuschen sichere Anhalts- punkte vorfand. Die Quadrat-Netze waren mit weichem Blei gezogen worden und widerstanden so den Cor- recturen der in Kohle gezogenen Umrisslinien. Nach der Uebertragung war die helle Fläche der Tafel kaum alterirt und Alles was daraut angegeben war, konnte mühelos wieder entfernt werden.

Nun erfolgte das Auftuschen, eine Arbeit, die Marees an jedem seiner Bilder selbst vornahm und wobei er mit der grössten Freiheit verfuhr.

Die (chinesische) Tusche wurde reichlich aber nicht zu dunkel angerieben und mit spitzem, weichem Pinsel aufgetragen. Das Verfahren war durchaus zeichnerisch, d. h. es wurde mit der Tusche nicht gemalt oder lavirt. Die Arbeit musste mit grosser Geistesgegenwart ge- schehen ; denn der Gyps-Grund saugt die Tusche sofort auf und fixirt die Linie. Verfehlte Angaben mussten vermieden werden, denn sie lassen sich schwer ent- fernen und geben auch dann der Tafel ein unreines, störendes Aussehen.

Zum Auftuschen wählte Marees seinen Tag ; er be~ durite dazu , wie er sagte « der grössten Sicherheit,

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Ruhe und Heiterkeit ». Er hatte dabei die Entwürfe und alle nach der Natur gezeichneten Studien-Blätter vor sich, welch’ letztere ihn wie die Natur selbst anmutheten.

Er begann in grossen freien Zügen, indem er, wie heim Zeichnen mit dem Stifte , vor Allem die grossen Verhältnisse von Gelenk zu Gelenk umriss und zunächst nur bei diesen, den Fuss- und Aufruhe-Punkten ver- weilte. Sodann wurden die Formen in den Schatten- massen skizzirt, ohne dass er indess irgendwie in die Feststellung von Ton-Verhältnissen eingegangen wäre. Immer nur die lebendige Form im Auge und im Gefühl, suchte er schon hei der Aufzeichnung nur das Spre- chende und Bestimmende, — Anschlusspunkte, Ueber- schneidungen, Verkürzungen , — festzulegen. In den hellen Plänen der Figuren wurde kaum mehr als der Umriss flxirt ; im Hintergründe gab er, wie bei der Zeichnung, die Maass-Verhältnisse, die Stämme und Verästungen der Bäume, die führenden Linien des Terrains an. Die Luft sowie die ebenen Pläne des Bodens und die Wasserflächen wurden mit wenigen horizontalen Linien, Terrainformen der vorderen Pläne und ferne Bergzüge mit schrägen Linien skizzirt. Wolkenzüge und Lu ft-Schattir ungen , welche er späterhin mannigfach modifizirte, pflegte er heim Auftuschen höchstens anzu- deuten. Geschlossene Laubpartieen legte er ohne auf- fällige Nuancen gleich entschieden dunkel an.

Schliesslich wurden die Figuren nochmals mit sattem Pinsel übergangen und in den Hauptformen energisch umrissen. Zuletzt zog er an dem Umfange der Tafel einen etwa centimeter breiten, dunklen Rand- strich, der später hinter der Einrahmung verschwand, und diese in den Anfangs-Stadien der Arbeit ersetzte.

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Marees hielt den Pinsel beim Aufzeichnen mit der Tusche, sowie auch beim Malen, mit den Fingerspitzen an seinem äussersten Ende und zeichnete oder malte frei aus der Schulter und dem Handgelenke heraus. Er empfahl diese Weise dringend wegen der Entfernung des Auges von der Malfläche und der daraus hervor- gehenden Uebersicht, dann wegen der, nach einiger Uebung eintretenden Leichtigkeit und Freiheit der Be- wegungen.

Wenn nach dem Auftuschen der Bilder die Tafeln abgeklopft und von den Spuren der Uebertragung ge- reinigt waren, traten sie dem Beschauer in zeichnerisch vollendeter Weise entgegen. Es war eine Art durchaus geordneten und harmonischen Abschlusses, der dem Verständigen, in der richtigen Entfernung gesehen, eine hohe, an die Illusion streifende Befriedigung gewährte.

In diesem fixirenden Aufzeichnen hatte Marees eine ganz seltene Meisterschaft erreicht. Seine umfassende Kenntniss und Beherrschung der Figur und des natür- lichen malerischen Hintergrundes, die Sicherheit und Ueberlegtheit der Anordnung, sein bestimmter ruhiger und heiterer Willen, mit einem Worte alle Züge seiner bedeutenden künstlerischen Persönlichkeit traten klar daraus hervor. Hier war schon ein Positives geboten. Dasselbe befriedigende Resultat kam nur erst wieder, durch die Malerei erhöht und gesteigert, in späteren Abschluss-Stadien zu Tage. Denn zur vollen Entwick- lung führt in der Kunst des Malers nur die Vernichtung des unvollkommenen Scheines, zum vollendeten Kunst- werke nur die Zerstörung der Skizze.

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Für Marees bestand die Kunst des Malers in ihrem Wesen darin, eine Fläche durch die an ihr vorzuneh- menden Operationen so umzugestalten, dass auf dersel- ben eine anschauliche Vorstellung zu möglichst klarer und vollständiger bildnerischer Entwicklung gelange.

Alle Kunst beruhte für ihn auf Illusion. Als Maass dieser Illusion pflegte er zu bezeichnen, dass die Darstellung auf jeden Menschen von normalem Seil- Vermögen den Eindruck der Wahrscheinlichkeit machen und bei andauernder Betrachtung die Illusion bis zur Concurrenz mit den Eindrücken der lebendigen Welt steigern solle.

Die Kunst des Malers lag also für ihn gleich weit von jenen bildlichen Nachtäuschungen der Natur, welche in realistischen Wetteifer mit dieser zu treten beabsich- tigen, als von solchen freien Bildnereien, welche des erforderlichen Maasses von Ueberzeugungskraft entbehren.

Er bestand aut Bealismus, auf einem Realismus indess, welcher nicht der blossen Natur-Nachahmung entspringt, sondern frei aus einem hochentwickelten Seh- und Vor- stell u ngs-V er m öge n hervorgeht .

Auf der einen Seite war ihm das weite Reich der sich den Augen darbietenden Aussenwelt die einzige und ausschliessliche Grundlage, auf welcher sich das künstlerische Seh- und. Darstellungs-Vermögen zu ent- fr wickeln hat ; auf der anderen Seite lagen für ihn in den Mitteln der Kunst im Allgemeinen gewisse Einschrän- kungen, welche in der Praxis zu Modificationen der Vorstellung sowohl als der Darstellung führen, und in der Form von Kunst-Gesetzen den übertriebenen Anforderungen des Naturalismus gegenüberstehen.

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so

Wenn er in Ansehung der Kunst von Natürlich- keit sprach, so bezog er dies ebensowohl auf den Parallelismus der Darstellung mit den Gesichtseindrücken der lebendigen Welt, als auf jene inneren und äusseren Vorgänge, in welchen sich die künstlerische Entwicklung des Anschauungs-Vermögens abspielt, d. h. Natur war ihm nicht nur die Summe der den Menschen umgebenden Erscheinungen, sondern auch, und zwar in erster Linie dieser Mensch selbst mit der ihm eingeborenen Kraft und Gesetzmässigkeit des Anschauungs- und Ge- staltungs-Triebes.

Seine Ansichten von Natürlichkeit zielten überall auf das Normale, und indem er das Normale der künstlerischen Thätigkeit in dem Umsetzungs-Prozesse erkannte, der die Vorstellung in wirkliche Gestalt ver- wandelt, leitete er daraus auch die Grund-Prinzipien für den Gebrauch und die Anwendung der Kunst-Mittel, des Materiales her. Er ordnete sich demselben in- soferne unter, als er die Einschränkungen anerkannte, welche in der Natur des Maler-Materiales im Allgemeinen liegen, und als er sich demnach hütete, Aufgaben lösen zu wollen, zu welchen diese Mittel nicht reichen. Er for- derte aber andrerseits auf das Bestimmteste, dass das Material dem künstlerischen Gestaltungs-Prozesse diene. Desshalb lehrte erzwar, dass nichts den Takt des Künstlers so sehr herausfordere, als die Art und Weise wie er seine Mittel verwende. Die Bescheidenheit sei hier allemal die grösste Tugend des Malers. Dagegen war es aber seinem künstlerischen Naturell durchaus zuwider, den Widerstand, welchen das Material der gestaltenden Hand entgegensetzt, durch handwerksmässige Uebungen

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und Geschicklichkeiten überwinden zu wollen. Daraus entstehe, sagte er, die Mache um der Mache willen. «Die Mache soll im Kunstwerke verschwinden und in der Vorstellung untergehen ». Die Geschicklichkeit der Alten unterscheide sich von der der Neuen dadurch, dass sie auch für den Sachverständigen ein ewiges Geheimniss bleibe, während die andere sich dem Auge aufdränge. Das Gopiren von Meisterwerken sei ohne Nutzen für die künstlerische Entwicklung des Copirenden, wenn es auf Herstellung von Facsimile, auf Auffindung von Mal-Rezepten ausgehe ; der einzig mögliche Nutzen liege in der künstlerisch freien Wiedergabe des Origi- nales. Und dergleichen mehr.

Die Verwendung des Materiales sollte also mit der künstlerischen Entwicklung der Vorstellung durchaus Hand in Hand gehen, ihrer Ausgestaltung nach Massgabe der Entwicklung dienen. Aus diesem Grunde gab Marees unter den mannigfach zu bereitenden Maler-Farben den- jenigen den Vorzug, deren Bindemittel sie besonders geeignet macht, ebensowohl zeichnender als malender Weise verwendet zu werden, welche ferner am meisten entwicklungs- und umbildungsfähig sind und sich dauernd und ohne störende Unterbrechung bearbeiten lassen.

Dies sind die Ei-Tempera und Firniss-Oelfarben.

Der Haupt-Unterschied zwischen beiden liegt in ihrem verschiedenen Umfange. Gegen das Licht hin haben sie nahezu dieselben Grenzen ; in den tiefen und satten Tönen aber reicht die Firniss-Oelfarbe unver- gleichlich weiter.

Nun ist es eine bekannte Thatsache, dass der Um- fang der Palette im Allgemeinen gegenüber den Licht-

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und Farben-Wirkungen in der Natur ein sehr geringer ist, und wer in diesem Umstande einen Fingerzeig sieht, bei jeder künstlerischen Darteilung im Interesse der Kraft und Lebendigkeit die Palette in ihrem ganzen Umfange auszunützen , der wird auch dem umfang- reichsten Materiale, welches unzweilelhalt die Firniss- Oel färben sind, den Vorzug geben.

Das scheint denn auch der Grund gewesen zu sein, der Marees, trotz seiner sonstigen Vorliebe für die Ei- Tempera, immer wieder zur Firnissfarbe zurückgeführt hat. Er hat sich oft dahin ausgesprochen, dass er den Hass Michel Angelo’s gegen die Oelfarbe begreife und tlieile ; — dass mit dieser die Unklarheit und das ganze Unheil der Bilder-Malerei in die Welt gekommen sei. Trotzdem aber verleitete ihn der Umfang und die tiefe Transparenz der Firniss-Oelfarbe immer wieder von Neuem, die wahrhaft herrlichen Resultate, welche er in der Ei-Tempera erzielt hatte, durch Ueberarbeitungen mit dem anderen Materiale in Frage zu stellen, ja zum Theile für immer zu zerstören.

Es ist nicht zu leugnen, dass die Behandlung der Ei-Tempera wegen gewisser Missstände ein noch unge- löstes Problem darstellt. Nichts destoweniger hat dieses Material im Verlaufe der Bemühungen Maröes’ so kost- bare Eigenschaften entwickelt, dass es wohl wie kein anderes dazu geschaffen erscheint, gerade denjenigen Bestrebungen zu dienen, welche Marees’ künstlerische Richtung bezeichnen.

Maröes hat in den letzten Jahren alle seine Bilder ohne Ausnahme, darunter besonders jene im Sinne der Wand-Malerei gehaltenen Bilderreihen, in Ei-Tempera

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begonnen und so weit ausgeführt, dass ein Theil davon in gewissen Stadien als ein Abgeschlossenes gelten konnte. Desshalb soll in Folgendem hauptsächlich von der Ei-Tempera -Malerei die Rede sein.

Es sei gestattet, hier eine persönliche Erinnerung vorzubringen, welche nur wenige Personen theilen.

Im Winter 1880—1881 hat Marees mehrere grössere Arbeiten in Ei-Tempera ausgeführt, worunter ein drei- teiliges Wandbild, welches die Helena-Legende zum Gegenstände hatte und folgendermassen angeordnet war. Das breite Mittelbild stellte die drei sich um den Apfel bewerbenden Göttinnen (ohne Paris!) in einem Haine dar. Die Figuren waren in aufrechter Stellung und ohne Attribute. Das eine Flügelbild zeigte den zum sitzenden Paris herabschwebenden Hermes, das andere die Flucht der Helena in Form einer Einschiffung. Die decorative Umgebung der Gemälde bildete eine tiefrothe Wand, welche mit feinen Säulchen geziert war. Am Fusse der- selben, nahe an den Ecken der Gemälde, standen und sassen sechs Putten. Der Architrav, der nach oben hin einen gemeinsamen Abschluss bildete, war mit Kränzen ausgeschmückt. Diese Arbeit war , ehe sie Marees mit Firnissfarbe überging, von einer solchen Schönheit, dass sich Niemand, der sie in diesem Zustande gesehen hat, ihrem Zauber entziehen konnte. Die Kinder an den Säulen, in decorativem Sinne gemalt, so frisch und lebendig und, trotz der blossen Ei-Tempera, von einer solchen Kraft in der Erscheinung, dass sie sich dreist neben die besten Leistungen der Bologneser-Schule stellen konnten. Die Figuren der Bilder aber konnte man schlechthin mit nichts vergleichen. Man konnte

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sich nur vorstellen, dass etwa die griechischen Meister, denen die pompejanischen Handwerker ihre Darstel- lungen entlehnten, ähnlich gemalt haben müssten.

Genau dasselbe war im Winter 1884—1885 mit dem dreitheiligen Hesperiden-Bilde der Fall, welches in den Fiedler’schen Lichtdruck-Tafeln die Nummern 5 u. 6 trägt. Nur kam hier die Kunst Marees in ihren rein bildnerischen Absichten noch voller und klarer zum Ausdrucke.

Und diese in ihrer Art ganz gewiss einzigen Leis- tungen sind für immer dahin ! — Wer mag über dieses merkwürdige und tieftraurige künstlerische Phänomen urtheilen? — Mardes duldete keinen Einspruch in sein Gebahren. Das Urtheil Anderer, mochten es seine treuesten und ergebensten Freunde und Anhänger, ja mochten es bewährte Künstler sein, war kein Massstab mehr für ihn. Alles Verständnis Anderer war für ihn fraglich geworden. Denn « für das künstlerische Ver- ständnis », pflegte er zu sagen, « gibt es nur Ein voll- gültiges Zeugnisse die gleichwerthige künstlerische Leistung ».

Die Ei-Farben wurden, zu jedesmaligem Gebrauche besonders, in der Werkstatt angerieben.

Ihre Herstellung ist sehr einfach : die trockenen Farben werden auf dem Steine mit Ei-Dotter (von welchem man die Ei-Kläre sorgfältig entfernt hat) unter Zusatz von Wasser zu butterartiger Gonsistenz fein verrieben und auf die Palette aufgesetzt.

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Oft werden vortreffliche Absichten aus keinem anderen Grunde aufgegeben, als weil die damit verbundenen Um- ständlichkeiten des handwerklichen Apparates unüberwindlich oder des Mühe- und Zeit-Aufwandes nicht werth erscheinen. Desshalb sei hier durch eine möglichst pedantische Beschrei- bung dargethan, wie einfach das Anreiben der Eifarben ist.

Man braucht dazu :

Einen Reibstein mit dazu gehörigem Läufer, beides aus demselben Material , am besten aus Porphyr. Marmor färbt sich und wird unrein. MattgeschlifFene Glasplatte mit ebensolchem Läufer überall leicht zu beschaffen und voll- kommen genügend.

Die trockenen Farben in Schachteln oder ge- schlossenen Gläsern, sind meist schon durch das Schlämmen in fein vertheiltem Zustande, Erdfarben in Körnern und Hütcheu, Mineral-Farben in Pulverform. Farben, die wie das gute Cremser-Weiss in grösseren festen Stücken im Handel sind, werden in einem Mörser oder mit dem Hammer ver- kleinert. (Beim Zerlheilen vou Bleiweiss hüte man sich vor den Splittern und Stäubchen, welche starke Uebelkeiten ver- anlassen können).

Den Eidotter. Er soll frisch und hellgelb sein; dunkle Dotter färben die gegen gelb heiklen Pigmente (weiss, blau) merklich. Der Dotter wird sorgfältig von der Eikläre getrennt; am zweekmässigsten in einem ziemlich engen und tiefen Gefäss (Salbentiegel), bereit gehalten. Man rührt ihn mit einem Stäbchen etwas um, damit er eine gleichmässige Flüssigkeit bilde. Man setzt 1 — 2 Tropfen Essig als Schutz gegen Fäul- niss zu , was den Dotter auch etwas dünnflüssiger macht und seine Oberfläche im Gefässe nicht so rasch erstarren lässt. So hergerichteter Dotter kann mehrere Tage dienen. Man bewahre ihn bedeckt auf.

Reines Wasser als Verdünnungsmittel in einem Fläschchen, in dessen Kork man ein dünnes, zugespitztes Glasröhrchen (Tropfenzähler) eingelassen hat. Dient später auch zum Befeuchten der Farben auf der Palette.

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Wasser zum Waschen mit Schwamm in einer Schüssel.

Spagdel (Palettmesser).

Mehrere leinene Lappen.

Um das Anreiben am geschicktesten auszuführen, lege man den Reibstein auf fester, etwa tischhoher Unterlage vor sich hin, stelle dahinter die Farben, das Gefäss mit dem Eidotter und das Wasserfläschchen, und halte zur einen Seite die Waschschüssel, zur anderen die Palette bereit.

Die Farben sollen gleichmässig dickflüssig, etwa in der Consistenz von Butter, angerieben werden. Sie dürfen auf der Palette nicht laufen.

Verschiedene Farben erfordern verschiedene Mengen von Binde-Mittel (Ei); beispielsweise in Gewichtsthei len und annähernd: Cremser-Weiss */10, Ultramarin, rothes Eisen- oxyd 3/10, rolher Ocker 5/10, die gelben Ocker 7— -8|10, grüne und gebrannte grüne Erde 10 — l5j,0, gebrannte terra di Siena beiuahe 20|10, also das Doppelte ihres Gewichtes. Dem Volumen nach gleichen sich diese Verhältnisse sehr aus und die Praxis stellt sie rasch fest.

Man verfährt am besten, indem man eine kleine Menge der trockenen Farbe auf den Reibslein bringt, mit dem Läufer zerdrückt, dann mit Wasser bespritzt und zu eiuem groben Brei zerreibt. Hierauf setzt man mit der Spagdel eine angemessene Menge Ei zu und reibt, mit Läufer und Spagdel handtireud, so lange fort, bis kein Korn mehr in der dickflüssigen Farbe wahrzunehmen ist.

Wenn der Brei zu dick gerathen will, setzt man während des Reibens tropfenweise Wasser zu; geräth er zu dünn, trockene Farbe und wenn nöthig auch vom Ei.

Zu wenig Ei macht die Farbe auf der Malfläche ganz hell auflrocknen; sie lässt sich dann mit dem Finger abreiben und ist hinterdrein oft schwer mit dem Bindemittel zu nähren (kommt namentlich bei hellblauem Ultramarin vor).

Zu viel Ei macht die Farbe speckig und in der Be- handlung mit dem Pinsel unangenehm.

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Es geschieht weit häufiger, dass man zu viel, als dass man zu wenig Ei nimmt.

Wenn eine Farbenmenge gehörig bereitet scheint, schabt man sie mit der Spagdel auf dem Reibsteine zusammen, und setzt sie auf die Palette, wo sie ein ziemlich consistenles Päckchen bilden soll.

Nach dem Anreiben jeder Farbe werden Reihslein, Läufer und Spagdel mit dem Schwamme gewaschen und mit den Lappen gut abgetrocknet.

Für den Geübten genügen bei guter Einrichtung oft nur wenige Gänge mit dem Läufer, um eine Farbe in nicht zu grosser Menge anzureiben. Zur Herrichtung der einfachen Palette für Garnation und Landschaft genügt nach kurzer Uebung etwa eine halbe Stunde.

Grüne Erde und gebrannte grüne Erde erfordern wegen ihrer eigenlhümlich fettigen Beschaffenheit, Cremser-Weiss und Schwarz wegen der Nothwendigkeit einer äusserst feinen Zerlheilung, mehr Zeit, als die Ocker, Eisenoxyde und Ultra- marin, welche sehr schnell zubereilet sind.

Angeriebene Eifarben lassen sich des Winters über Nacht gut erhalten, wenn man sie auf der Palette mit einem feuchten Lappen bedeckt, den man dicht an sie legt, und dann stark nässt. Des Sommers sind sie schwer von einem Tag zum andern brauchbar zu erhalten und müssen auch während der Arbeit oft benetzt werden.

Die trockenen Farben blos mit Wasser anzureiben und während der Arbeit mit dem Pinsel Ei beizumischen, ist durchaus schädlich, weil dieses Zuselzen nie gleichmässig erfolgen kann, daher die Behandlung unangenehm macht und die Dauerhaftigkeit der Malerei ernstlich iu Frage stellt.

Der Eidotter ist ein fettiger Körper, welcher die Eigenschaft hat, sich im Wasser zu lösen. In verdünnter Schichte aufgetragen trocknet er fast augenblicklich auf.

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In dicker Schichte trocknet er an der Oberfläche in relativ kurzer Zeit auf, die sich unter den ungünstigsten Verhältnissen höchstens auf Stunden erstreckt. Voll- kommen scheint aber der Trocknungs-Prozess erst binnen Monats- und Jahresfrist vor sich gegangen zu sein. Wenigstens hat die Erfahrung gelehrt, dass Bilder, welche im Interesse der Ueberarbeitung mit Oelfarben vorzeitig gefirnisst werden, bald zu Grunde gehen.

Die Eifarbe hat den Wasserfarben ähnliches offenes Licht und matten, den Wachsfarben ähnlichen Glanz. Auch ganze Farben scheinen mild daher und bekommen niemals den unangenehm spitzigen Accent ganzer Farben in der Oel-Malerei.

Die Lasur hat einen eigenthümlich milden Charakter, wirkt niemals brandig, und kann desshalb in Abwechs- lung mit halb deckender Farbe viel freier und ausgiebiger verwendet werden, als dies in der Oel-Malerei der Fall ist.

In der Anwendung auf hellem Grunde wird die Eifarbe in den ersten Stadien wie Wasserfarbe gebraucht, d. h. mit Wasser stark verdünnt. Sodann werden die Deckfarben wie Guaclie verwendet, wobei besonders hervorzuheben ist, dass es in der Ei-Tempera keine vollständig deckenden Pigmente gibt , dass also die starken Lichtwirkungen durch wiederholtes Aufhöhen entstehen müssen. Im weiteren Verlaufe der Arbeit werden die Farben nach allen ihren Charakteren als Lasur, halbe Deckfarbe und ausgiebiger deckend ver- wendet.

Die Haupt-Schwierigkeiten in der Anwendung ent- springen aus dem Reissen, welches unfehlbar bei Ge-

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brauch von zu vielem Wasser, und aus dem Einschlagen (Blindwerden), welches bei zu geringem Gebrauche von Ei eintritt. Ersteres lässt sich leicht vermeiden, Letzteres durch Frottiren mit verdünntem Eidotter hintanhalten, wobei man nur die Vorsicht zu gebrauchen hat, dass man das Trocknen abwartet, ehe man die betreffenden Stellen oder das ganze Bild übermalt. (Für den Schluss der Tages- Arbeit zu empfehlen.)

Aus dieser Beschaffenheit der Eifarben geht hervor, dass sie sich, ähnlich den Kalkwasser-Farben, zur Wand- Malerei vorzüglich schicken, aber diesen gegenüber eine ausserordentliche Entwicklung^- und Umbildungs-Fähig- keit für sich haben. Sie eignen sich ferner besonders zu einer zeichnerischen, die Entwicklung der Formen- Vorstellung begünstigenden Behandlung und lassen wie kein anderes Farben-Material zu, dass man das Bild stets im Ganzen bearbeitet. Endlich machen sie es möglich, mit bescheidenen Mitteln starke Wirkungen zu erzielen und die Palette wesentlich zu vereinfachen.

Beim malerischen Verfahren Marees’ stand die Farbe ausschliesslich im Dienste der Form- und Baumbil- dung, und aus dieser Beziehung haben sich, in Ver- bindung mit der eingangs erwähnten ununterbrochenen Natur-Beobachtung, seine coloristischen Grundsätze entwickelt.

Es sollen einige der vornehmsten folgen, wie sie sich aus dem Verkehre in der Werkstatt und unter offenem Himmel darstellten.

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Alle Farbe ist relativ und in erster Linie von ihrer Nachbarschaft abhängig. In der Natur wechselt sie ausserdem mit jeder Stunde des Tages und mit den unaufhörlichen Veränderungen der Atmosphäre, durch welche das Sonnenlicht dringt. Hinsichtlich der Farbe kommt Alles auf feinste Nuancen an. Farben-Erfahrungen an der Natur lassen sich nur durch freie Beobachtung machen. Im Kunstwerke kann die Farbe nur frei ver- wendet werden.

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Farbe ist Licht. Wo Farbe ist, ist also Licht, ein Farbiges niemals finster, sondern nur eine Abstufung zur Dunkelheit, ein Ton. Töne bringen in der male- rischen Darstellung die plastische Form, die Illusion des Raumes zu Stande.

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In der Natur ist Alles larbig. Auch die tiefsten Schatten sind colorirt. Also ist überall Licht. Demnach muss die Darstellung ihre absoluten Dunkelheiten für

kleinste, zeichnerisch verwendete Portionen sparen.

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Jede satte Farbe hat schattigen Charakter. Also ist

das offene Licht der Natur immer Helldunkel.

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Sonne kann man nicht malen, wenn man es auf klare Formen-Darstellung abgesehen hat. Denn wenn man Sonne malen will, gehen alle Mittel der Palette auf den Sonnen-Effekt , der die Form zerreisst. Sonnig dagegen wirkt jedes gut dargestellte Helldunkel.

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Im Helldunkel ist Gelb höchstes Licht und Grün allemal dunkel. Daher der warme General-Ton guter Bilder.

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Grau entsteht im Helldunkel durch Mischung oder Uebereinanderlegen complementärer Farben. Farbiges Grau zeigt den Meister.

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Ein jeder ausgebreitete Mittelton wirkt hell.

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Die starken Farben stehen in der Mitte des Gesichts- feldes, Grau an seinem Rande. So sei es auch im Bilde.

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Das Incarnat der weissen Raee dankt seine Farbe dem unter der Haut circulirenden Blute. Es ist also immer Roth dabei. Desshalb haben die Alten die Fleisch- töne grün untermalt oder aus der complementären Gruppe Grün-Roth heraus gemalt.

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Die Luft unterscheidet sich von allen anderen Er- scheinungen der offenen Landschaft dadurch, dass sie Blau enthält. Dieser Bedingung Genüge getlian, kann man für die Luft alle Töne verwenden. Grau in der Luft entsteht aus Blau-Braun von selbst.

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Und zum Schlüsse eine Betrachtung, die Marees vor der Natur häufig anzustellen pflegte.

«Die nackte menschliche Figur, sagte er, steht in Ansehung ihres Colorites gegen beinahe alle anderen

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Natur-Erscheinungen zurück, am meisten gegen den strahlenden Glanz der Luft, aber auch gegen die satten Töne der Vegetation und des Erdbodens, ja schliesslich gegen jede Blume. In der wirklichen Erscheinung ist aber der Mensch für diesen Nachtheil durch ein Anderes entschädigt : er bewegt sich und zeigt in den Bewe- gungen das feine Spiel seiner Organisation. Weil wir nun in der Darstellung die Bewegungen, welche wir den Figuren geben, so einrichten müssen, dass das Verharren in denselben natürlich aussehe, so dürfen wir kein Mittel versäumen, den Figuren zum Scheine jenes Lebens zu verhelfen, das sie in der Wirklichkeit auszeichnet. Wir werden also auch die ganze Kraft des formbestimmenden und belebenden Golorites er- setzen , um ihnen das gebührende Uebergewicht zu geben. Wir werden in dieser Absicht durch das dem Seh-Organe innewohnende Gesetz unterstützt, dass das Auge nur diejenigen eng begrenzten Erscheinungen klar und deutlich unterscheidet, auf welche eben die Auf- merksamkeit gerichtet ist , während die Umgebung dieser Erscheinung sich in mehr oder weniger undeutlichen Schein auflöst. »

In dieser Betrachtung liegt vielleicht das künst- lerische Correctiv für die hypernaturalistischen Bestre- bungen der modernen Freilicht-Malerei.

Marees’ Palette war ausserordentlich einfach. Sie enthielt zu Beginn der Arbeit ausser Weiss und Schwarz nur 6 Farben , nämlich :

helle (Veroneser) grüne Erde*

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dieselbe gebrannt,

hellen gelben Ocker,

hellen rothen Ocker (terra di Pozzuoli),

hellblauen Ultramarin und

Eisenroth (violettes Eisenoxyd).

Später kamen noch 6 Farben dazu :

Goldocker,

gebrannte terra di Siena, terra d’Umbra, dieselbe gebrannt,

Krapplack,

Smaragd-Grün (vert d’Emeraude).

Marees war nämlich der Ansicht, dass man die durch chemische Fabrikation hergestellten Mineral-Farben, wegen ihres unangenehm spitzigen Farben-Charakters, womöglich ganz vermeiden solle. Von den oben genannten Farben gehören nur der blaue Ultramarin und das Smaragdgrün in diese Gruppe. Ersterer lässt sich durch keine natürliche Erdfarbe ersetzen ; Smaragdgrün kann entbehrt werden. Wenn man es weglässt, so ist die obige Palette auch nach den Anforderungen der Farben- chemie tadellos, d. h. die darauf befindlichen Farben erleiden weder durch das Bindemittel, noch durch den Einfluss der Atmosphäre, noch durch beliebige Mischung untereinander irgend welche Veränderungen.

Das Mal-Verlahren Marees’ wird im Allgemeinen am besten charakterisirt, wenn man sagt : er malte wie er zeichnete. Er verfolgte beim Malen genau dieselben künstlerischen Absichten wie beim Zeichnen, nur dass

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jetzt andere Mittel zur Anwendung kamen, Mittel welche es möglich machten, die dem Unternehmen zugrunde liegenden Vorstellungen einer höheren Entwicklung zu- zuführen, und die Illusion, welche das Ergebniss der künstlerischen Arbeit sein soll, bis an ihre letzten Grenzen zu steigern.

Nach vorausgegangener Uebertragung der durch das Zeichnen gewonnenen Resultate auf die Bildtafel war das Malen die natürliche Fortsetzung des Zeichnens. Die Arbeit wurde mit dem Pinsel eben dort wieder aufgenommen, wo Marees sie verlassen hatte, als er den Stift aus der Hand legte.

Sein künstlerisches Verhalten blieb also beim Malen durchaus dasselbe wie beim Zeichnen. Er ver- wendete die Farbe nur zur Weiterentwicklung seiner plastischen Vorstellungen, zur Durchbildung der Form, und, technisch genommen, in durchaus zeichnerischer Weise.

Zu Beginn der Arbeit brachte Marees einen Vorgang in Anwendung, welcher von diesem Prinzipe abzuweichen scheint. Er luib nämlich damit an, dass er die weisse Bildtafel zunächst ohne Verstärkung der plastischen Formen in Farbe setzte. Das war aber nichts weiter, als ein erstes Illuminiren der Aufzeichnung, welche, da sie kräftig in Tusche ausgeführt worden war, nicht aufhörte, durch die transparente Farbe hindurchzuwirken. Dieses amängliche Coloriren leitet sich aus der schon oben erwähnten Eigenschaft der Eifarbe her, welche es möglich macht, sie wie Wasserfarbe zu verwenden. Das Licht wird dabei vom weissen Malgrunde herge- geben und das Verfahren ist nichts Anderes, als eine

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vorläufige Veränderung des weissen Lichtes in farbiges. Marees nannte das « die Aufzeichnung in’s Farbige mo- difiziren ».

Hiezu wurden zu allererst die Figuren mit einem einfachen, nach der Natur des Materiales mehr oder weniger transparenten Garnations-Tone überzogen. Waren mehrere Figuren da, so wechselte der Farbenton nach den beabsichtigten coloristischen Beziehungen der Figuren untereinander und zu den Plänen des Bildes. Roth war allen gemeinsam. Männliche Figuren des ersten Planes liebte Marees von Anfang an in starke positive Töne zu setzen. Er nahm dann zur ersten Anlage terra di Pozzuoli mit hellem Ocker oder gebrannter grüner Erde, welche Mischungen in der Ei-Tempera ein sehr bril- lantes, helleres oder tieferes Orange ergeben, das mit Wasser in beliebig dünner Schichte aufgetragen werden kann.

Marees verwendete grosse, langhaarige, runde Borstenpinsel, wie sie in der Fresko-Malerei gebräuch- lich sind, weil diese die meiste Flüssigkeit lassen und sich gut zum zeichnenden Verfahren schicken. Wenn er eine Figur in Ton setzte, bestrich er sie von oben herab in raschen langen Zügen aus dem Schultergelenke, den Pinsel an seinem äussersten Ende und senkrecht gegen die Tafel haltend, ohne sich mit dem gleich- mässigen Vertheilen der Farbe viel zu befassen. Es war immer die ganze Figur, die diesen ersten General-Ton erhielt, farbige Gewänder oft mit einbegriffen.

Für weiter zurückstehende Figuren pflegte er den röthlichen Ton mit grüner Erde etwas in’s Graue, für weibliche Figuren mit etwas Weiss ins Bläuliche (Rosa-

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rothe) zu brechen. Waren mehrere weibliche Figuren da, so unterschied er sie nach Plänen oder anderweitigen coloristischen Absichten durch Nuancirungen des Tones, die gleich ziemlich kräftig angegeben wurden.

Nun colorirte er sofort den Hintergrund mit ganzen, zum Theile sehr satten Farben. Es erschienen dann als erste Untermalung der Luft reine Ultramarin-Töne, gegen den Horizont hin öfters starkes Orange, in den hellen Partieen zuweilen reiner Ocker, gegen den Zenith hin blaugrüne oder röthlichbraune Lagen, — etwa wie ein Aquarell-Maler in starkfarbiger Absicht verführe, wenn er nicht der ausgleichenden trüben Medien der späteren Ueberarbeitung entbehrte.

Ultramarin war allemal der Grundton für den grössten Theil der Luft, für ferne Bergzüge und für Wasserflächen. — Grüne Erde jener des natürlichen Bodens und aller Vegetation.

Auf die grüne Erde hielt Marees grosse Stücke und verwendete sie in weitestem Sinne. In der That hat diese Farbe in der Ei-Tempera auf weissem Grunde unschätzbare Eigenschaften. Rein angewendet, erzielt man mit ihr durch wiederholtes Uebergehen einen so schönen und satten Ton, wie er durch keine Mischung und durch kein anderes grünes Pigment herzustellen ist. Durch Ueberlegen von Ocker oder gebrannter grüner Erde wird er nach Belieben ins Positive gezogen ; durch Roth ins tiefe Grau gebrochen ; durch Ultra- marin in die Ferne gespielt. Tief braungrüne Töne der Vegetation bis in die Vollschatten erzeugen sich auf der Unterlage von grüner Erde mit Leichtigkeit. Nur darf man im Anfänge den reinen Farbenton nicht scheuen ;

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nur muss man das Licht so lange als möglich vom weissen Grunde her wirken lassen.

Das Coloriren des Hintergrundes bewerkstelligte Marees in breiten Lagen, die meist horizontal, zuweilen schräg geführt wurden. Er begann damit immer zunächst an den Figuren und führte die Töne von da weiter gegen die Bilderränder. Die feste und bestimmte Auf- zeichnung gab ihm freies Spiel hiebei. Er überliess sich also jetzt ganz der freien Laune oder vielmehr jenen augenblicklichen Eingebungen, die frei aus der allge- meinen Anordnung und dem coloristischen Naturell des Malers hervorquollen. Indem er stellenweise die stärksten Pigmente verwendete, verabsäumte er doch nirgends die Zusammenordnung der Töne und reihte sie so anein- ander, dass trotz einer gewissen Buntheit, welche dieses Stadium kennzeichnet, die Harmonie nicht verloren ging. Das kann und darf man eben nur in Eifarben wagen ; denn wie erwähnt scheint in diesem Bindemittel jede ganze ungebrochene Farbe , namentlich jede Erdfarbe, bei aller Kraft in mildem Schimmer daher.

In solcher Umgebung zeigten sich denn auch die röthlichen, zum Tlieile stark positiven Töne, welche man den Figuren zuerst gegeben hatte, als relativ schwache Veränderungen des vom Grunde kommenden weissen Lichtes. Oftmals erfolgte desshalb noch während der Coloration des Hintergrundes eine nochmalige Ueber- gehung der Figuren mit denselben, zuweilen etwas ver- änderten röthlichen Localtönen, um der Farbe die zur weiteren Durchbildung erforderliche Kraft zu geben.

Hiermit war das erste illuminative und vor- bereitende Stadium der Untermalung abgeschlossen.

Die Arbeit hatte, auch bei grösseren Bilder-Dimen- sionen eine, höchstens zwei Stunden, gedauert und es konnte sofort zur Durcharbeitung des Bildes geschritten werden.

Bezüglich des Materiales muss hervorgehoben werden, dass in diesem ersten Stadium das Auttroeknen der mit Wasser stark verdünnten Eifarbe fast augen- blicklich erfolgt.

Die Durcharbeitung, welche sich nun wieder vollends der Formen- und Raumgestaltung zuwendete, begann Marees damit, dass er die Figuren, die hisnun als helle und positive Farbenflecken dastanden, zeichnerisch ver- stärkte und ins Bunde führte. Er bediente sich hiezu für jede Figur im Ganzen eines und desselben trans- parenten Tones, der mit der localfarbigen Unterlage Grau oder Grau-Braun erzeugte, beispielsweise für die stark colorirte männliche Figur des ersten Planes einer Mischung von grüner und gebrannter grüner Erde, — für helle Garnation weiblicher Figuren der blossen grünen Erde, — für Figuren des zweiten Planes einer Mischung von rother und grüner Erde, etc. — Ein solcher Ton kann wieder in beliebiger Verdünnung ange- wendet werden und gibt hiedurch das Mittel an die Hand, ein körperlich Bundes in starke plastische Wir- kung zu bringen. Marees verfuhr hiebei genau wie beim Zeichnen, indem er vorerst die Pläne und aus diesen das Formen-Detail entwickelte. Die Figur wurde in diesem Sinne mehrmals von oben herab vorgenommen, und immer mit Anwendung desselben Modellirungstones in allen Plänen durchgearbeitet, welche von der breiten Lichtmasse abweichen.

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Diese Verstärkung ins Runde führte auf die Noth- wendigkeit, den Hintergrund, wenigstens soweit er an die Figur anschloss, mitvorzunehmen, also nach Plänen und Gegensätzen ins Dunkle zu verstärken. Hiezu ge- hörten namentlich die Fuss- und Aufruhepunkte und diejenigen Ergänzungen, welche die Illusion des freien Aufragens der Figur zu heben am geeignetsten erschienen. So wurden jetzt beispielsweise Lufttöne in transparenter Farbe verstärkt, Baumstämme in hellere Localtöne ge- setzt, Laub- und Terrain-Partieen verdunkelt, u. dgl. m.

War dies geschehen, so stellte sich die Figur als eine localfarbig-transparente Erscheinung dar , welche sich mit dem ebenfalls localfarbig-transparenten Hinter- gründe in Harmonie befand. Auch an plastischer Run- dung war schon eine gewisse Wirkung erzielt, indem ein leichtes Spiel von Grau aus den bräunlich trans- parenten Schattenmassen zu der breiten Lichtmasse hinüberleitete. Diese aber war noch immer ein einförmig Transparentes, ohne feinere Licht- und Formen-Nuancen und die Raum-Illusion im ganzen Bilde war nur in ge- ringem Grade vorhanden.

Die Erscheinung nach diesen Richtungen hin zu ergänzen und weiterzubilden , erfolgte nun das Auf- höhen des Lichtes, und damit trat wieder ein neues Stadium ein, welches das Ansehen des Bildes wesent- lich verändern sollte.

Die oben angegebene Palette enthält ausser dem rothen Eisenoxyd nur eine deckende Farbe, das Blehveiss ; alle anderen haben in der Ei-Tempera trans- parenten Charakter. Will man also farbig decken, so muss man der Farbe Weiss zusetzen. Aber auch das

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Weiss deckt, wenn es selbst mit vollem Pinsel aufge- tragen wird, durchaus nicht vollkommen noch stark, sondern lässt den Grund oder die Untermalung immer mehr oder weniger durchschimmern. Um volles Weiss zu erhalten, muss das Weiss der Palette wiederholt übereinander geschichtet werden. In dünner Lage wirkt es als trübes Medium und lässt die Farbe der Unter- malung an dem Licht der Oberfläche Theil haben, indem es den Ton derselben in’s Blaue bricht.

Die nothwendige Folge dieser Eigenschaften ist, dass man einerseits starke Lichtwirkungen durch Decken nur allmälig auf dem Wege des Licht- Au fhöhens her- vorbringen kann ; andrerseits, dass die Deckfarbe als halbe Deckfarbe, entweder rein oder in Mischung mit den anderen Farben, in mannigfaltiger Weise zur Modi- fizirung der Ton- und Farben-Charaktere, also im In- teresse des Reichthums der Erscheinung, der Formen- und Raum-Durchbildung verwendet werden kann.

Marees begann das Modelliren der Figuren im vollen Lichte damit, dass er die bisnun transparente Lichtmasse derselben mit einer gemischten halben Deck- farbe durcharbeitete. Die Mischung war selbstverständ- lich je fallweise eine andere, meist Weiss mit einem der hellen Ocker oder gebrannter grüner Erde. Das Blauen der ersten Deckfarbenlage hob er fast regel- mässig durch Zusatz von hellgelbem Ocker auf. Er überging die Figur immer im Ganzen und von oben herab so, dass er mit dem hellfarbigen Pinsel nach Massgabe der plastischen Vorstellung breite Lagen über ausgedehnte Flächen lührte und damit bis in die grauen Töne hineinspielte , welche die Schattenmassen um-

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säumten. Er hatte dabei immer die nach der Natur allgefertigten Zeichnungen vor sich, welche er von nun an bis in die letzten Stadien der Arbeit unablässig zur Anregung und Gontrolle herbeizog.

Es war bei solchen Gelegenheiten offenkundig, dass Marees in seiner Thätigkeit von Vorstellungen geleitet wurde, welche bis in’s Detail feststanden. Das Ver- fahren ist wiederholt zeichnerisch genannt worden ; er brachte die Farbe mit der Spitze des senkrecht gegen die Tafel gehaltenen Pinsels in mannigfach nuancirten Strichlagen auf die Malfläche, und verwerthete hiebei entweder den Strich als solchen wie beim Zeichnen mit dem Stifte zum Ausdruck einer Formen-Einzelheit, oder er breitete die Strichlagen geschlossen über Flächen aus, welche er in der Vorstellung als Pläne genau umriss.

So entstand schon beim ersten Uebergehen der Figur mit Deckfarbe ein wechselvolles offenes Licht, welches sie in eigenthümlicher Weise aus ihrer Umge- bung hervorhob und vieles zu ihrer inneren plastischen Gestaltung beitrug.

War eine Figur in dieser Art durchgenommen, so ging er entweder gleich an eine zweite und dritte, oder er benutzte die Zeit bis zum festen Auftrocknen der Deckfarbe , um mit anderen halben Deckfarben den Hintergrund zu bearbeiten.

Zunächst war es dann das Terrain des ersten Planes, das er, von den Fuss- und Aufruhepunkten ausgehend, an dem offenen Lichte Theil haben liess und eingehend im Zusammenhang mit der Figur bearbeitete. Er verwendete hiezu gewöhnlich gesättigte Deckfarben,

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die Ocker mit Zusatz von Weiss und grüner oder ge- brannter grüner Erde. — Dann war es die Luft, welche er zu den Figuren in Yerhältniss setzte. Er bearbeitete dieselbe in diesem Stadium fast regelmässig mit hellem Grau, das er aus Schwarz und Weiss mit farbigen Zu- sätzen mischte, oder aus hellen Farben so zusammen- setzte, dass es auf dem illuminirten transparenten Grunde als trübes Medium wirkte und die starkfarbige Unterlage in schimmerndes Licht verwandelte. Er wandte hiezu fast ausnahmslos breite horizontale oder wenig schräg geführte Strichlagen an. — Mit der Luft pflegte er das offene Spiegellicht der Wasserflächen vorzu nehmen. — Das Terrain des Mittelgrundes und Laub-Partieen er- fuhren jetzt noch wenig Veränderungen. Nach seinem Grundsätze « Grün ist allemal dunkel », liess er Wiesen und Wälder, Bäume und Gebüsch, — und nur damit hatte er es ja hier meist zu thun — in ihrem sattfar- bigen transparenten Tone stehen, und erzielte damit schon jetzt die Gontrast-Wirkungen des Helldunkels.

Hatte die Arbeit in dieser Weise das ganze Bild umfasst, so kehrte Marees sofort wieder zu derjenigen Figur zurück, welche als Hauptfigur den Schlüsselpunkt der Darstellung bildete. Er führte jetzt die vorhin be- schriebene Durchbildung des Lichtganges durch Auf- höhen weiter. Die erste Lage der Deckfarbe war bis dahin fast aufgetrocknet und konnte ohne Gefahr über- arbeitet werden.

Bei diesem zweiten Uebergehen mit Deckfarbe ist in der Ei-Malerei Vorsicht nöthig, um gewissen Unan- nehmlichkeiten zu entgehen. Es ist nämlich ohne Er- fahrung nicht abzusehen, wie Deckfarbe auf Deckfarbe

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auftrocknet. Der Gehalt an Weiss in einer neuen Mischung ist auf der Palette kaum zu beurtheilen. Desshalb scheint es angezeigt von der Mischung, mit welcher man die erste deckende Lage ausgeführt hat, eine gewisse Menge zu reserviren und nass zu erhalten und die Lichtstärke dieser Mischung zur zweiten Ueberarbeitung einfach durch Zusatz von Weiss zu erhöhen. Der Auf- trag wird dann weitaus zu hell erscheinen aber auch im Auftrocknen heller bleiben müssen als die erste Lage. Nichts ist unangenehmer als das dunkel Auftrocknen einer zweiten Deckfarben-Schichte. Uebrigens macht hier wie überall Uebung den Meister.

Der Vorgang, den Marees beim Lichthöhen einhielt, war im Wesentlichen derselbe wie bei der ersten Anwendung von Deckfarbe. Auch waren die nächsten Resultate nichts als eine Verstärkung der oben ange- gebenen Wirkungen. Das Lichthöhen wurde stets in jeder Figur systematisch im Ganzen ausgeführt und von den Figuren auf den Hintergrund ausgedehnt.

So weit führte in der Praxis gewöhnlich die erste Tages-Arbeit. Am Schlüsse derselben hatte das Bild eine einheitliche und zusammenhängende Durchbildung erfahren. Gegen die Aufzeichnung gehalten war aus dem Entwürfe eine farbige Skizze entstanden, welche ihrer Natur nach Lücken in den Einzelheiten enthalten musste, aber im Ganzen und Grossen die Haupt-Er- scheinungen des Bildes hochentwickelt zur Schau trug. Auch der buntfarbige Eindruck der ersten Illumination war verschwunden ; schon sah man keine Farbe mehr als solche auf der Tatei , sondern geordnete Formen- und Raum-Verhältnisse, welche der weiteren Entwick- lung harrten.

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Zuweilen ist es vorgekommen, dass Marees schon am ersten Tage der Arbeit an der Bildtafel einzelne Figuren weit über dieses Stadium hinaus, ja bis nahe an den völligen Abschluss führte. So bei Arbeiten, die er zu Lehrzwecken vornahm, so bei decorativen Figuren in der Umrahmung der eigentlichen Gemälde, so auch in seltenen Fällen bei Hauptfiguren seiner Darstellungen. In der Regel aber enthielt er sich eines solchen Vor- ganges im Interesse des ganzen Werkes und der all- mäligen Steigerung des Gesammt-Eindruckes. Auch pflegt sich das Material für Uebereilungen zu rächen.

Alles was Marees von nun ab bis zum Abschlüsse der Arbeit an der Bildtafel vornahm, bestand, — um seine eigenen Worte zu gebrauchen — in nichts Anderem, als in Modificationen oder geringfügigen Abänderungen des schon Vorhandenen. Während Marees malte, konnte der aufmerksame Zuschauer in der That nichts Anderes sehen, als dass diejenigen Theile des Bildes, mit denen er sich eben beschäftigte, nur ganz gelinde Umwandlungen erfuhren, die sie von einer Erscheinungsart zu einer anderen hinüberleiteten. Aber diese Modificationen, die immer in irgend einer Weise die Form und Gestalt der Figuren oder ihrer Begleitung betrafen, summirten sich im Verlaufe der Arbeit in der Art, dass jede derselben ihre Spuren zurückliess und am Schlüsse irgendwie zum Gesammt-Eindrucke beitrug. Man lernte dann verstehen wie sich die künstlerische « Entwicklung und Ausbil- dung von Vorstellungen » praktisch vollzog ; man begriff auch was Mardes unter einem zur künstlerischen Arbeit taugenden Materiale verstand und von ihm forderte.

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Um eine Vorstellung davon zu geben wie sich die Eifarben zu solchen Vorgängen schicken, seien einige Beispiele angeführt.

Gesetzt das Bichtaufhöhen sei an einer Figur so ausgeführt worden, dass die höchsten Lichter volles und reines Weiss ergaben und den Local-Ton der Figur zu stark vernichtet hatten : man begann dann die Arbeit damit, dass man den ursprünglichen Local-Ton, also etwa eine Mischung von rothem und gelbem Ocker, über die Lichtmasse zog.

Oder : die Schattenmasse sei zu stark in’s Bräunliche gerathen, so wurde sie mit einem Grau bearbeitet, das sie in kältere Töne legte, etwa mit einer Mischung von Weiss und grüner Erde.

Oder : die Halbtöne beim Lichte hatten zu viel vom positiven Grundtone behalten, so überging man sie bei der nächsten Bearbeitung der Figur mit der Mischfarbe, die zum ersten Lichtaufhöhen gedient hatte.

Auch ganze Figuren können auf diese Weise mit Tönen überzogen werden, welche als die nötliige Er- gänzung ihrer Total-Erscheinung wünschenswerth er- scheinen. Zu solchen Vorgängen können alle Farben der Ei-Tempera-Palelte, das reine Weiss mit einge- schlossen , dienen. Denn sie lassen sich jeweilig so mischen oder mit Wasser unter eventuellem Zusatz von Ei so stark verdünnen, dass der Ueberzug sich mit der Untermalung zu der beabsichtigten Wirkung verschmilzt, ohne den unangenehmen Eindruck hervorzubringen, den andere Bindemittel der Lasur allemal mittheilen. Be* einiger Erfahrung in der Behandlung des Materiales ist die Lasur in der Ei-Tempera von anderem Farben-Auf-

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trage schlechthin nicht mehr zu unterscheiden. Sie wirkt, wie sie nach ihrem Wesen wirken soll, als ein Transparent-Farbiges, die Leuchtkraft Erhöhendes, wenn sie auf heller, — als trübendes, blauendes Medium, wenn sie auf dunkler Unterlage angebracht wird; nur lässt sie keinen üblen Einfluss des Bindemittels zurück. Sie kann sonach als Steigerungsmittel verwendet werden, indem sie dazu auffordert, weiterhin mit satteren Mischungstönen bearbeitet zu werden ; — sie kann auch, wenn sie die Wirkung der Trübung hervorgebracht hat, durch positive Lasur in die Kategorie der leuchtenden Erscheinungen zurückgeführt werden. Mit Einem Worte : die so wichtige Wirkung des Farben-Auftrages im Ver- hältnisse zu seiner Unterlage, ist dem Ei-Tempera-Mate- riale voll gewahrt, zugleich aber von einer solchen Umbildungs-Fähigkeit, dass man sich ihrer stets als Mittel zum Zwecke, das ist zum freien Gestalten frei bedienen kann.

Desshalb gibt es auch in der Ei-Malerei kaum ein Präpariren als solches, und wenn es vorkommt, ist es von so kurzer Weile, dass es ebenso rasch wieder ver- schwindet als es entstanden ist.

Oder wenn man will : die ganze Ei-Malerei ist nichts als ein fortwährendes Präpariren, aber kein hand- werkliches, auf bestimmte technische Wirkungen aus- gehendes Präpariren , sondern ein schrittweises Fort- hilden der Vorstellung in wechselnden Gestalten.

Das war es, was Marees suchte und brauchte, und unter keinen anderen Umständen findet die Erinnerung sein praktisches Gebühren in solchem Einklänge mit seinem künstlerischen Wollen, als wenn er sich der

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Eifarbe zur Durchführung von Entwürfen bediente, die er im Sinne der Wand-Malerei geplant hatte.

Es müsste zur Undeutlichkeit führen, wenn man sein Mal-Verfahren fortgesetzt so schildern wollte, wie dies im Vorstehenden bezüglich der ersten Stadien ge- schehen ist. Dazu gehörte das Bild und die Arbeit selbst. Es sollen desshalb im Eolgenden nur einige der Hauptzüge seiner Malerei angeführt werden, wie sie sich aus dieser selbst darstellten, ehe die Bilder der Bearbeitung mit Oelfarben unterzogen wurden.

Was Maröes’ Malerei vielleicht am meisten charak- terisirt, ist, dass er alle gegebenen Mittel verwendete, um die Figuren in der lebendigsten Weise durchzubilden und zur Geltung zu bringen, und zwar ebensowohl mittel- bard urch begleitende Umgebung, als unmittelbar in der Figur selber durch Verwendung der stärksten Licht- und Schatten-, der stärksten Farben- Wirkungen.

Alles hegt hier in der Art der Verwendung. Dass die höchsten Licht-Wirkungen auf die Figur ausgegeben werden, mag selbstverständlich erscheinen, wenn man bedenkt, dass bei conzentrirtem Anschauen eines an und tür sich hellen Objektes, wie der nackte Mensch es ist, selbst eine stark durchleuchtete Luft in die Halbtöne eines milden Scheines zurücktritt. — Nicht so selbstverständlich ist dies bezüglich der Farbe und der Dunkelheiten. — Die Farbe verwendete Maröes als Mittel zur Formgebung, also an der Figur als Ton zur Bestimmung der Pläne. Im Interesse der Kraft bedurfte er tiefer Töne, und um diese in nähere Beziehung zum Lichte der ganzen Erscheinung zu bringen, färbte er sie. Denn Farbe war ihm Licht und aus der Erfahrung

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wusste er, dass ausgebreitete Halbtöne hell wirken. So breitete er farbige Halbtöne als Pläne zwischen der Lichtmasse und der schattigen Figuren-Abgrenzung aus, und unterschied sie gegen die starke Local-Farbe eines einheitlich gefärbten Gegenstandes, wie z. B. ein Gewand, durch ihre reiche Nuancirung mit Grau. Aber auch dieses Grau war nur relativ grau, grau im Verhältnisse zu der danebenstehenden Carnations-Farbe , und hätte man ein solches Grau aus seiner Umgebung heraus- heben können, so würde es sich als sehr starkfarbig erwiesen haben. — Die stärksten Dunkelheiten endlich verwendete er, — von dunklen Localfarben, wie Haare, Gewänder abgesehen — durchaus zeichnerisch. Die tiefsten Pigmente wollte er, wieder im Interesse der Kraft, nicht entbehren; nur hütete er sich sie auszu- breiten und sparte sie also zur Abgrenzung der tiefsten Halbtöne.

Massgebend für die helle Erscheinung der Figur erschien ihm der helle Halbton bei Licht, welchen er niemals breit anzulegen und durchzuführen unterliess. Sparsam setzte er dann auf diesem die höchsten Lichter auf, die er auszugeben hatte.

In Ansehung der Figuren-Modellirung verwendete er die Farbe nach denselben Grundsätzen, wie er die Lichtführung im Zeichnen behandelte. Er hob also vor- züglich die grossen Verhältnisse der Beleuchtung, die Beziehung des Bumpfes und der Glieder von Gelenk zu Gelenk zum einfallenden Lichte hervor. So geschah es, dass bei gewissen Figuren der grösste Theil des Torso in tieffarbigen Abtönungen stand, trotzdem das Licht von einer Stelle aus über die ganze Erscheinung zu

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fliessen schien ; oder dass bei hellen Figuren ganze Arme und Beine in tiefen Abtönungen lagen. Immer aber ergänzten sich Licht und Tonungen zu den kräf- tigen, im Ganzen hell wirkenden Erscheinungen des Helldunkels.

Die Figur bearbeitete Marees grundsätzlich immer im Ganzen, d. h. er führte Eine Färbung, Eine Licht- wirkung je nach den Erscheinungs-Bedingungen durch die ganze Figur. Hatte er also irgend eine Farbe oder irgend einen Ton im Pinsel, so bearbeitete er damit die in Ansehung der Qualität gleichartigen Orte oder Pläne des Volumens vom Kopf bis zu den Füssen. Desshalb entbehrten seine Figuren niemals der Einheit und das Auge des Beschauers fasste sie mit Einem Male als Ganzes.

Aber bei aller Einfachheit war die Figur in allen ihren Theilen in einer ganz eigentümlichen Weise durchlebt. Indem Maröes dieselbe wohl unzählige Male und zwar jedesmal in einem besonderen Sinne, in einer besonderen Gestaltungs-Absicht überging und jede Ueber- arbeitung an der dargestellten Figur ihre-Spuren zurück- liess, entstand eine Erscheinung voll Wechsel in Form und Farbe und ein eigenartiges Spiel von innerer Form- bewegung, das sich auch in den einheitlichen Massen und Plänen nirgends verlor und die Illusion der Leben- digkeit in ausserordentlicher Stärke erzeugte.

Man könnte sagen, dass Maröes in seiner Malerei verschiedene, ein und dieselbe Gestalt betreffende bild- nerische Gedanken accumulirte und ihrer mit der Zeit so viele zusammentrug, dass daraus Besultate entstanden, welche das Wesen der Gestalt zu erschöpfen schienen.

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Es war eine Bildnerei, die es mit der Darstellung der menschlichen Figur ernst nahm, und sich nicht genug gethan hatte, wenn sie Eine Seite, Eine Eigenart der Erscheinung hervorzog und einseitig entwickelte. Weil Marees in dieser Hinsicht so viel von sich forderte und sich der grossen Schwierigkeiten des Unternehmens bewusst war, gelangte er zu einer gewissen Theilung der Arbeit in der Zeit und richtete sein Verfahren so ein, dass sich das Arbeits-Ergebniss in der Darstellung summirte.

Eine Folge dieses Verfahrens war auch, dass die technische Behandlung in der schhesslichen Wirkung gegen die Illusion des Eindruckes gänzlich zurücktrat, und sich so sehr eliminirte, dass sie auch für den Sachkundigen bei genauer Untersuchung nicht mehr zu entziffern war. Gleichartige Erscheinungen waren von so vielen und reichen Modificationen durchspielt und durchsetzt, dass sich, technisch genommen, im Bilde kaum zwei ganz gleichartige Flecken erkennen Hessen.

Die landschaftliche Begleitung der Figuren hat Marees durchweg in anderem Sinne behandelt. Sie war ihm in der Malerei vor Allem « Hintergrund », und wurde die längste Zeit als solcher bearbeitet, d. h. bei jeder Ueberarbeitung der Figuren in Beziehung zu den- selben modifizirt, bis sich mit dem Abschlüsse der Figuren auch im Hintergründe jene Licht- und Ton- Verhältnisse ergehen hatten, welche für die Bildwirkung und Harmonie des Ganzen als die zutreffendsten er- schienen. Erst am Schlüsse befasste er sich damit, die Gegenstände der Begleitung in Ansehung der ihnen eigenthümlichen Erscheinungs-Weise bildnerisch zu ent- wickeln.

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Am Hintergründe sparte Marees nicht Zeit noch Mühe und nichts hat er so unermüdlich und so häutig bearbeitet und verändert als diesen, vor Allem die Luft in ihrem Verhältnis zur Carnation, zum festen Boden und zum Laub der Bäume. Wie ihn die Arbeitsführung an den Figuren eben disponirte, modifizirte er den Hintergrund in jedem Sinne und führte in ihm Licht und Farbe jedesmal einheitlich durch, bis er zum Schlüsse, wieder im Interesse der Figuren- Darstellung, jede eigenartige Erscheinung auf ihre einfachsten Ver- hältnisse zurückgeführt hatte. Auch hier war dann jenes eigentümliche innere Leben der Form wahrnehmbar, wenngleich der ganze landschaftliche Theil des Bildes zu den elegischen Massen-Wirkungen des Helldunkels zusammengehalten blieb.

Da das malerische Verfahren Marees’ auf die Ent- wicklung der Vorstellung und die Steigerung ihres Aus- druckes-gerichtet war, musste er unter diesen Umständen beinahe ausnahmslos zu sattfarbigen Intonationen ge- langen. In den Mittel- und Halbtönen, welche die ganze Bildfläche beherrschten, war ein mildes Licht ausgegossen und gleichzeitig waren es eben diese Werthe, welche aller Form und allem Baume zu klarem und bestimmtem Ausdrucke verhalten. Höchstes Licht war nur sparsam ^aüsgegeben, ungebrochenes Dunkel noch sparsamer verwendet. Die satte Farbe conzentrirte sich um Figuren und Horizont und pflegte gegen den Bilder- rand in grauere und hellere Halbtöne auszuklingen, wodurch sich einerseits die Bild-Wirkung um die Haupt- Figuren zusammendrängte, und andrerseits die ganze Darstellung das Ansehen gewann, als sei sie ein zu- fälliger Ausschnitt aus einer sich über die Einrahmung

hinaus erstreckenden schönen Welt.

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Es erübrigt uns nur noch zu sagen, dass Marees alle Arbeiten, welche er in Ei-Tempera ausgeführt und abgeschlossen, oder doch nahezu abgeschlossen hatte, später einer weiteren Bearbeitung mit Oel-Firnissfarben unterzogen hat.

Er tränkte dann die Ei-Malerei mit einem Firniss, der sie allerdings für kurze Zeit besonders frisch und kräftig erscheinen liess, aber doch bald das Oberflächen- Licht der Eifarbe in transparente Qualitäten verwandelte, die eine eingehende Umarbeitung erforderten. Hiebei mussten die Bilder Zustände durchlaufen, welche man- nigfach mit Zerstörung verbunden waren, wenn sie in abermaliger Steigerung der lebensvollen Wirkung zu neuer Schönheit auferstehen sollten.

Leider hat der unerbittliche Tod das Lebenswerk Marees’ eben dort abgeschnitten, wo es ganz nahe an seinem Ziele stand , ohne indess zu einem allgemein verständlichen Ausdrucke gekommen zu sein. Bei dem Mangel abgeschlossener Ergebnisse ist es unmöglich zu ahnen, wohin diese Bestrebungen Marees geführt hätten. Es scheint, dass er nach der Lösung des Problemes suchte, die Eigenart einer Wandmalerei in antikem Sinne mit den von der italienischen Rennaissance entwickelten glänzenden Qualitäten der Oelmalerei zu verschmelzen. Sein rastlos strebender und suchender, niemals befrie- digter künstlerischer Wille mochte ihm ein Neues , Höheres Vorhalten.

Wie dem auch sei, so viel steht fest, dass er die Oelfarbe durchaus in demselben Geiste verwendet wissen wollte und selbst zu verwenden suchte, wie die Eilarbe, wie den Zeichnen-Stift, und dass er in der Natur des

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Materiales Widerstände fand, welche sich diesem Ver- fahren entgegensetzten.

Auch die Bereitung der Farbe in der Werkstatt liess viel zu wünschen übrig. Die Ludwig’schen Pe- troleum-Firniss-Farben, welche seither in so vollkom- mener Art allgemein zugänglich geworden sind*), waren ihm im Prinzipe bekannt. Aber er sträubte sich gegen Alles, was ihn nur von Weitem an das Metier erinnerte, und verabsäumte daher dem Materiale diejenige Sorgfalt zuzuwenden, durch welche die vorzüglichsten Eigen- schaften und die breitere Verwendbarkeit desselben füglich erst zustande kommen können.

Trotz aller Ungunst der Verhältnisse liegen aber auch in den un abgeschlossenen Arbeiten der Marees’- schen Hinterlassenschaft höchst bedeutende künstlerische Resultate vor. Es sind vielleicht nach Marees’ eigenen Worten «nur Anfänge», allerdings aber Anfänge einer künstlerischen Anschauungs- und Arbeits- Weise, welche — sicherlich nicht zu ihrem Nachtheile — dem sich auslebenden Gebahren der modernen Epigonen entgegen- tritt und den Keim einer neuen grossen Entwicklung in sich trägt, weil sie auf natürlichem Boden steht und dort anzuknüpfen sucht, wo ewig alles Gute wird anknüpfen müssen : bei der Kunst-Anschauung der Hellenen.

*) Im Handel hei Dr. Schönfeld & Comp, in Düsseldorf.

III. Schluss-Betrachtung.

Nehmt Alles nur in Allem : er war ein Mann !

Shakespeare.

Hans von Maries betrachtete die künstlerische Thätigkeit als einen zusammenhängenden Entwicklungs- und Erkenntniss-Process , welcher die Ausbildung des Seh-Vermögens und das unmittelbare Erfassen der uns umgebenden Welt durch das äussere und innere Gesicht zum Gegenstände hat.

Der Gesichtssinn galt ihm als die schönste und vornehmste Gabe des Menschen, die Ausbildung der- selben als das einfachste und sicherste Mittel in stetem Zusammenhänge mit der Natur zu leben, und als der Schlüssel zu ihren tiefsten Geheimnissen.

So edel das Instrument, so schwierig erschien ihm aber auch die Erlernung seines Gebrauches und er stand nicht an , zu diesem Geschäfte das ganze Mannesleben mit allen seinen physischen, geistigen und sittlichen Kräften in Anspruch zu nehmen.

Er hatte keine geringe Meinung von den inneren Erfordernissen, deren glückliches Zusammentreffen die

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Grundbedingung einer erspriesslichen künstlerischen Thätigkeit bildet. Die Kraft des Naturtriebes schätzte er vor Allem nach der Festigkeit, mit welcher sich der Wille auf diese Thätigkeit conzentrirt und alle ausser- halb derselben liegenden Lebens-Verhältnisse zu meistern versteht. Nichts schien ihm so echte Mannhaftigkeit zu erfordern, als ganz und gar der Entwicklung der eigenen Natur zu leben. Den Kampf um die blosse Existenz und die mannigfachen Verführungen der Eitelkeit und Ruhm- sucht, sah er wie unausbleibliche und mit den Jahren an Härte zunehmende Proben der sittlichen Kraft des Künstlers an, während ihm das Festhalten eines Lebens- Standpunktes, welcher dem bunten Treiben der Welt entrückt ist und doch alle Creatur mit liebevollster Theil- nalime umfasst, als sicheres Merkmal dieser sittlichen Kraft erschien. Enthaltsamkeit und Geduld nannte er des Künstlers vornehmste Tugenden, und die Treue der Gesinnung « dasjenige, was den Thaten und dem Leben der Menschen erst Werth verleiht ».

So erschien ihm der zum Charakter krystallisirte und durch das Leben gestählte Naturtrieb als die Grund- lage, auf welcher sich jener Entwicklungs- und Er- kenntniss-Prozess abspielt.

Diesen Vorgang selbst pflegte er, seinem Wesen nach, als intellectuelle Arbeit zu bezeichnen. Nur dass der Drang nach Erkenntniss hier auf den besonderen Anlagen der künstlerischen Natur, auf der besonderen Beschaffenheit der Organe des Künstlers beruht — nur dass die Arbeit sich ausschliesslich im Reiche der sicht- baren Erscheinung bethätigt.

« Sehen lernen ist Alles ».

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«Im Sehen wie im Denken handelt es sich um Unterscheidung ».

« Das Auge des Künstlers sieht mit Leidenschaft ; aber alle Leidenschaft ist von Unheil, wenn sie sich der Leitung des Verstandes entzieht ».

Marees war kein Freund abstracter Philosophie ; gleichwohl war er in seiner Art ein grosser Philosoph, d. h. ein Mann, der für sein geistiges Wesen einer breiten, die ganze Welt äusserer und innerer Erfahrung umspan- nenden Fundamental-Anschauung bedurfte, und sich die- selbe aus eben jenen Erfahrungen selbstständig schuf.

Er fasste den Menschen im Allgemeinen als ein Stück individualisirter Natur auf, welche sich vermöge ihrer gesteigerten Organisation der übrigen Natur in gewissem Sinne entgegensetzt, und den eingeborenen Trieb nach Einheit und Harmonie als Drang nach Er- kenntniss äussert.

Von dieser allgemeinen Thatsache schien ihm der Künstler durchaus keine Ausnahme zu machen , und er zählte denselben dreist zu jener Minderheit, in welcher sich — zu eigener Lust und eigenem Leid — das Ringen der ganzen Menschheit nach dem Lichte der Erkenntniss abspielt.

Aus dieser Ueberzeugung erwuchs ihm die Kraft, sein Seelenleben zu bewussten Geistes-Zu ständen em- porzuheben, seine Vorstellungen mit bewussten Mitteln abzuklären, zu entwickeln und in Gestaltungen umzu- setzen, denen die Art ihrer Erscheinung gesetzmässig und nothwendig innewohnte.

Weil Maröes’ künstlerische Handlungen unter dem ununterbrochenen Einflüsse eines geschlossenen und

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zielbewussten Lebens-Willens und unter der Herrschaft jener höchsten Besonnenheit standen, welche das vor- nehmste Merkmal eines hochentwickelten Geistes ist, trägt seine Lebens-Arbeit das Gepräge der Einheit.

Weil jener Wille es durchaus auf die Ausbildung der eigenen Natur, auf die Bereicherung des inneren Schatzes an lebendiger Figur abgesehen hatte, trägt sein Werk das Gepräge der Allgemeinheit, von welcher alles Zufällige und Besondere ausgeschlossen ist.

Und desshalb will es scheinen , als ob dieser ebenso sensitive als besonnene Mann trotz den tausendfachen Schwierigkeiten, welche Zeit und Umstände seiner künst- lerischen Entwicklung entgegenstellten und von wel- chen sein jäher Tod nur der letzte schlagende Ausdruck ist, dasjenige wirklich erreicht habe, wornach er mit allen Kräften strebte : das erhebende und lehrreiche Bei- spiel einer normalen künstlerischen Lebens-Bethätigung.

Wäre dieses Normale auch zu vollendetem Aus- drucke gelangt, so befände sich der Name Hans von Marees in Aller Munde und die Geschichte hätte ihn neben den Besten und Grössten zu verzeichnen.

Diese Gunst des Schicksals ist ihm versagt worden. Vielleicht aber werden spätere Zeiten sich gewöhnen, das Verdienst und die Bedeutung eines Künstlerlebens nach anderem Maasse zu messen. Vielleicht werden sich dann die Arbeiten , welche Marees uns hinterlassen hat, als die Anfänge einer künstlerischen Dichtung erweisen, welche erst Einzelne da und dort wieder aufgegriffen haben und welche endlich eine kunstsinnigere Epoche einem breiten und allgemeinen Leben zugeführt hat. Es wird dann wieder eine künstlerische Ueberlieferung

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geben, in welcher für jede Begabung, für jede echte Bestrebung Platz und Anerkennung zu finden ist, — wie es schon in guten alten Zeiten der Fall war.

Die Ueberlieferung, mit der wir Heutigen zu thun haben, fusst entweder auf den alten Meistern, deren glänzende Leistungen zwar vor Aller Augen liegen, die aber doch für uns todt sind und bleiben, weil wir an ihrem Leben und ihrer Thätigkeit nicht mehr Theil haben können. Oder sie fusst auf der akademischen Lehre , von welcher die Geschichte zeigt , dass sie zeit- weise durch die Thätigkeit hervorragender Männer auf der Höhe ihrer Absichten erhalten werden kann, dann aber rasch zu einer todten Ueberlieferung von Formeln und Geschicklichkeiten herabsinkt. Endlich , — und das ist leider der seltenste Fall — lassen sich künstlerische Ueberlieferungen auf Einzelne zurückführen , welche, indem sie sich frei und selbstständig erhielten, ihren eigenen Weg zur Natur gefunden haben und ihren Beziehungen zu derselben einen zwar individuellen, aber allgemein überzeugenden Ausdruck zu geben wussten.

Auch dieser letzte Fall birgt eine grosse Gefahr : die Verwechslung von überlieferungsfähigen und nicht überlieferungsfähigen Eigenschaften von Mann und Werk. Nur allgemeine Wahrheiten haben dauernden Bestand, nur allgemeine Geistes- und Anschauungs-Qualitäten sind übertragbar, nicht aber die individuellen, welche in jedem Künstler von Neuem geboren und errungen werden müssen. Wo diese Unterscheidung nicht fest- gehalten wird, geräth die künstlerische Produktion auf den Weg der Mode, welche die Welt jährlich mit ver- wässerten Nachahmungen dessen überschwemmt, was Ein Begabter eben seiner Laune verdankte.

Wie sehr musste unter diesen Umständen das Vorbild eines Mannes erfreuen und anregen , der mit uns geboren und mit uns lebend, in seiner künstle- rischen Gesinnung gross und rein, klaren und tief- blickenden Geistes und glühender Empfindung, alle seine Kräfte darauf verwendete, eine breite und umfassende Grundlage des künstlerischen Schaffens wiederzuge- winnen.

Während seines Lehens war es ihm nicht vergönnt, den Kreis von Anhängern um sich zu versammeln, welcher seiner vielseitigen Befähigung entsprochen hätte.

Wiewohl er in seinem ganzen Wesen lehrhaft war, war ihm die Lehre an und für sich nicht Ziel noch Zweck. Er liess darin Alles auf den Zufall ankommen, sowohl was die Zahl seiner Schüler anbelangte, als auch betreff der Einsichten, die etwa für deren Köpfe taugen mochten. Alles kam ihm auf die Sache selber an, von deren Ueberzeugungskraft er durchdrungen war und welche er, sei es an sich oder an Anderen, gefördert zu sehen wünschte. Noch einige Jahre des Lebens und es hätte ihr durch ihn an weittragender Verbreitung sicherlich nicht gefehlt.

Marees erwähnte öfters der Absicht, seine Lehr- Meinung in späterem Alter aufzuzeichnen ; doch ist sehr zu bezweifeln, dass er je dazu gekommen wäre. Vielleicht aber hätte er seine Zustimmung zu einer Sammlung von Erinnerungen an seine ausübende Lehrthätigkeit , an seine sachlichen Ansichten und Aussprüche gegeben, wie man sie nun in diesen Blättern in etwas anderer Gestalt unternommen hat.

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Man wagte es im guten Glauben, dass sich die Wahrheit auch im unvollkommenen Gewände zum gleichgesinnten Geiste Bahn bricht. Wir haben heute von Hans von Marees nur mehr bildnerische und geistige Erinnerungen ; es sollte wenigstens nicht un- versucht bleiben, zu ihrer Erhaltung und Verbreitung beizutragen.

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